«The walking dead»: adaptarse o morir

En los últimos años, la adaptación audiovisual de cómics se ha convertido en moneda de uso corriente. A las películas de Batman , Spiderman , X-Men y el resto de superhéroes de Marvel y DC se le han añadido otras, sin carácter serial y con una fuerte marca de autoría en su origen, como V de Vendetta (2006), 300 (2007), Watchmen (2009), Kick Ass (2010) o Scott Pilgrim contra el mundo (2010). Por lo general, la transformación resulta insatisfactoria para los lectores del cómic adaptado. No tanto en lo que respecta a la duración y, por tanto, a la capacidad de profundizar en las historias secundarias y en la psicología de los personajes (argumento habitual cuando se trata de discutir la adaptación de novela, gráfica o no, a cine: la película no deja de ser un resumen), cuanto a lo que refiere a la libertad, a la irreverencia, a la provocación que encontramos en los tebeos y que casi siempre se matiza o se neutraliza en las versiones cinematográficas. El final feliz de Kick Ass , con el friki redimido e integrado gracias a su heroicidad popularizada por internet, sería un ejemplo paradigmático de ello.

Con el traslado de The Walking Dead al lenguaje teleserial, no obstante, el problema se plantea en otros términos. Porque el gore se mantiene en ambos formatos, porque la televisión ya puede retratar de forma naturalista las vísceras en descomposición y la carne que se cae a pedazos , y las diferencias son divergencias, marcas que hacen que los dos productos sean cada vez más diferentes.

The Walking Dead se viene publicando mensualmente en los Estados Unidos desde 2003 y ya ha alcanzado las ochenta entregas. La primera temporada de la teleserie de AMC , de seis episodios, ha evidenciado diferencias fundamentales, desde su inicio, respecto al cómic en que se inspira. Es decir: ha hecho énfasis en un desvío esencial . Por tanto, pese a la existencia de un material de origen, que consiste en una situación (apocalipsis zombi), una comunidad de personajes (varias familias y personajes solitarios, reunidos por las circunstancias excepcionales en un campamento nómada), una estética ( gore y documental) y ciertas líneas argumentales (marcadas por la tensión entre el campo, más o menos seguro, y la ciudad de Atlanta, invadida de muertos vivientes, y por el sentido del deber del protagonista), la serie de televisión ha apostado por un sinfín de variantes sustanciales. La mayoría de ellas responden a una voluntad de aumentar la tensión episódica y de proyectar líneas argumentales para el futuro : el piloto, por ejemplo, termina con el protagonista, Rick Grimes, encerrado en un tanque y rodeado de zombis; después de haber creado un vínculo entre el personaje y un padre y un hijo supervivientes y de haber subrayado la tensión del triángulo amoroso en que se inscribirá el futuro desarrollo de la historia. Ésta habla, justamente, de la adaptación a un nuevo contexto.

El tránsito entre dos estados (la vida y la muerte, la vida sin zombis y la vida con zombis, el cómic y la teleserie) es solventado mediante el coma en que se sumerge Grimes antes de que se inicie la ficción. Cuando se despertó, las viñetas eran secuencias. Cuando se despertó, el mundo se había metamorfoseado radicalmente . Todo se había perdido. Comenzará entonces la odisea en grupo de quienes no pueden regresar a casa. Porque ya no existe la noción de hogar . Los créditos que abren cada capítulo nos recuerdan precisamente eso, con su sucesión de despobladas naturalezas muertas y sus fotos rotas de los protagonistas: la normalidad es un atributo de un mundo perdido, irrecuperable, fracturado. A partir de ahora todo va a ser excepción.

Si el vector que une, transversalmente, Watchmen, Kick Ass y Scott Pilgrim –tanto los cómics originales como sus versiones audiovisuales– es el descrédito del héroe épico , la miserable y no obstante gloriosa humanidad de los superhéroes y una reelaboración de lo que entendemos por masculinidad heroica, con personajes que –pese a ciertos destellos y a ciertas memorables acciones puntuales– son caracterizados como mediocres, anodinos, prosaicos o triviales , The Walking Dead , en cambio, posiciona como protagonista a un héroe de la vieja escuela . Un pistolero. Lo que no es extraño si tenemos en cuenta que las historias de zombis se pueden leer como remakes de westerns . Rick Grimes es uno de los escasos protagonistas teleseriales valiente, íntegro, fiel, con una sólida ética. En un mundo televisivo dominado por Tony Soprano , Vic Mackey, Patty Hewes, House, Jack Bauer o Dexter , Rick Grimes está en minoría (con una selecta compañía: la de Olivia Dunham). También lo está si lo comparamos con el resto de protagonistas masculinos de las teleseries de AMC: el impostor Don Draper , el asexuado Will Travers , el extraviado Walter White . Mientras la masculinidad y los valores tradicionales siguen en crisis, el agente de policía Rick Grimes –siempre tocado con su sombrero de vaquero–, gracias al fin del mundo, defiende la familia, la ley, el orden, las armas, la fe, lo humano. Lo que no es tan extraño si tenemos en cuenta las masacres, la anarquía, el caos, la indefensión, el vacío metafísico, los zombis.