Liszt a pianoforte

Aunque esta vez la música se salía del entorno puramente barroco, sí que había un guiño a la cosa historicista, ya que el programa estaba dedicado íntegramente a Liszt pero tocado en un piano construido en la misma época que las obras presentadas; en concreto, el instrumento data de 1860 y, por ejemplo, la mítica 'Sonata' de Si menor vio la luz en 1853.

La verdad es que ha sido una gran oportunidad para oír un piano de época bastante bien restaurado. La última vez -que recordemos- que oímos un programa con un fortepiano fue en el FeMÀS de 2021, donde Pérez Floristán, que le entra a todos los palos, nos ofreció un Beethoven con uno de estos instrumentos. El que ahora comentamos era un John Broadwood & Sons (Londres, 1860), que debía llevarnos a disfrutar de un instrumento al que se le podía sacar todo el partido que el virtuosismo Liszt necesitaba. La 'Sonata' en Si menor que cerraba el recital dio muestras de ello, además de mostrarnos los avances, habidos entre el pianoforte referido de la época de Beethoven a este, ya del último tercio del XIX. Aunque todavía no tenía el mecanismo de doble escape, este instrumento fue capaz de asumir la velocidad de las notas que se agolpaban por salir en el centro de la obra, por ejemplo en el 'Presto' y luego 'Prestissimo', con octavas por corcheas, pero que no se repetían, que es donde surge el escollo que soluciona el doble escape. Liszt debió prever que cuando repiten notas rápidas, o son sólo dos corcheas, o son negras o han cambiado a un compás más lento.

Indudablemente estamos hablando de una de las piezas más difíciles de tocar para piano, que todos los grandes pianistas han tocado y grabado, y hacerlo con este instrumento supone un escollo si no se está acostumbrado a usarlo, y aún así el teclado no 'ayuda' como pueda hacerlo uno moderno.

El resto del programa hasta llegar a esta pieza final recorrió caminos destellantes, reflexivos, evocadores, literarios. Basándose en la obra 'Obermann' del escrito francés Senancour, Liszt le dedicó su 'Valle de Oberman', del 'Primer año de peregrinaje', al que pertenecen 'Tristia' y 'Las campanas de Ginebra'. En la primera obra la mano izquierda nos dejó oír una especie de recitativo ensimismado y luego todo se fue desplegando, alejándose de la ortodoxia. Y los graves iniciales indicaban que nos encontrábamos con un instrumento de mayor enjundia que el beethoveniano. En la segunda pieza advertimos un recurso que se repetiría durante todo el concierto, que es la presencia continua del pedal. Aquí su presencia seguramente se justificaba para evocar los toques de las campanas (el ramillete de tres corcheas del 6/8 que subyacerá durante bastantes compases). Aquí la melodía partía de gráciles arpegios. En otros casos recordaban momentos de rebeldía o desesperación. Finalmente, se volverán oír a lo lejos para indicar la lejanía de las campanas.

La pieza más popular del programa era sin duda el 'Nocturno: Sueño de amor n° 3' S.541.3. Sin duda es melodía pura y acaso aquí se podía advertir que flotaba sobre los hipnóticos arpegios, y que era en sus partes más punzantes donde el instrumento adolecía de ese empuje que le permiten los más modernos, donde la expresividad se puede constatar de manera más palmaria. De cualquier forma, era de admirar el dominio del teclado y la intencionalidad de la expresión, que a veces quedaba como truncada por la sequedad de los sonidos, ya que en cuanto caían los apagadores la caja de resonancia parecía no existir, dando lugar a que los enunciados melódicos sonasen como entrecortados a menos que se uniesen por el pedal.

Aunque de un corte distinto, el 'Nocturno: Impromptu' S.191 compartía esa sensación. Destacaron arpegios muy rápidos, las melodías de acordes en fortísimo, amplias franjas sonoras, como preparando la 'Sonata' (aunque ambas obras no tengan ninguna relación). Pero antes medió un explosivo 'intermedio'. No debiera sorprendernos el descoloque que causó la 'Sonata' en Si menor en los ilustres compositores contemporáneos si observamos que en una obrita de apenas dos minutos ('Nubes grises') nos llevaba y nos traía a mil sitios poco sospechados, lo que puede producir desconcierto hasta en los más entendidos.

Ya hemos hablado de la 'Sonata' que, como advirtió Simón, no tiene una referencia concreta literaria, como ocurre en la mayoría de sus obras, así que es el oyente quien 'interpreta' la intención del compositor tamizada por la previa perspectiva del 'intérprete'. Grandes saltos dinámicos, expresivos, impulsivos, entre lo demoníaco y lo beatífico, lo salvaje y lo afable, exigen lo mejor del intérprete y del instrumento. Si no se conoce algo mejor -caso de Liszt- este piano es suficiente; pero si no, la sensación es que todavía el pianoforte no daba todo lo que le exigía el autor (algo parecido ya señalamos con Pérez Floristán, en tanto que los grandes compositores suelen plantear necesidades para las que todavía no existía una solución). En cualquier caso, y volviendo al principio, tal oportunidad puede aportar a público y pianistas un nuevo planteamiento de las obras de piano romántico, teniendo en cuenta los instrumentos con los que se contaba.