Salzburgo, objeto de controversia

El pasado mes de abril MusicAeterna quiso organizar un concierto en beneficio de los refugiados de Ucrania en el Konzerthaus de Viena, luego cancelado tras las protestas del embajador de Ucrania en Austria, un acto que ha de sumarse al comunicado en favor de la paz emitido por la Orquesta Sinfónica SWR y su titular Teodor Currentzis, cuyo último concierto madrileño en marzo incluyó una obra del compositor ucraniano Oleksandr Shchetynsky, junto al alemán Jörg Widmann y el ruso Shostakovich. Merecerá la pena observar también el futuro inmediato de la nueva orquesta Utopía, que Currentzis acaba de anunciar y en la que se reunirán músicos de veintiocho países (rusos y ucranianos entre ellos) gracias al apoyo de varios mecenas europeos. Los primeros conciertos se ofrecerán en octubre en Luxemburgo, Hamburgo, Viena y Berlín con el sencillo fin de «unir a las personas con una ideología musical compartida para crear sin concesiones lo que nuestra imaginación musical nos proponga».

En Austria y Alemania saben bien el tiento que exige este tipo de debate tras años de análisis de numerosos comportamientos, varios de ellos a cargo de músicos de relieve. El caso del compositor bávaro Carl Orff es evidente según se explicita en el notable estudio de Oliver Rathkolb ('Carl Orff und der Nationalsozialismus') donde se dan detalles de su ingenuidad política mientras su música era ensalzada en el ámbito del Tercer Reich. Orff, sin embargo, superó la controversia hasta el punto de convertirse en protagonista del Festival de Salzburgo donde estrenó 'Antigonae', reelaboración físico-plástica de la tragedia griega, en 1949, y su última ópera 'De Temporum Fine Comoedia' dirigida por primera vez en 1973 por el también desnazificado Herbert von Karajan. La obra se recupera ahora en la actual edición del festival amparada bajo el proyecto artístico de su director Markus Hinterhäuser quien propuso a Currentzis y al director teatral Romeo Castelucci unirla a 'El castillo de Barba Azul' de Béla Bártok en un programa doble, largo y discutible.

Hay una contradicción evidente entre el aval concedido a las sucesivas versiones de la cantata de Orff, desde su estreno sazburgués, apoyada por directores como Ferdinand Leitner y Rafael Kubelik, y la actual ausencia del repertorio. La música de Orff (exceptuando su popular 'Carmina Burana') ha tenido en general muy mala prensa y también un futuro gris, detenida en el tiempo como proyecto de investigación a la búsqueda de una simplicidad de efectos cuya eficacia apenas trasciende la inmediatez. En el caso de 'De Temporum Fine Comoedia' es evidente, además, la exigencia de un orgánico de dimensiones formidables incluyendo una numerosísima plantilla de instrumentos de percusión, lo que obliga en la Felsenreitschule a colocar instrumentos en galerías laterales. La ópera de Orff agota al oído por su obsesiva tendencia a la repetición, por la elemental reducción de los procedimientos musicales y por su sensacionalista acústico y textual, mezcolanza de lenguas de carácter apocalítptico con resonancias en el filósofo Orígenes.

Si a Orff le asustaba el mundo en crisis a comienzos de los setenta, hoy, a Castelucci le llaman la atención los símbolos que permanecen más allá de su tiempo. Parece obvio que Hinterhäuser ha estado poco fino escogiendo la obra de Orff, pero el regalo envenenado se ha decorado por el director italiano en tándem con Currentzis como si fuera algo importante. Los hallazgos visuales de la escena son evidentes, desde la proclama de las sibilas, con el tránsito en el vestuario del negro al blanco, a la potencia visual de los esqueletos que surgen del suelo y se convierten cuerpos desnudos de los últimos seres humanos. Como lo es el refinamiento, exactitud, grandeza y sustancia que emana la versión musical de Currentzis apoyada en la energética voluntad de los músicos de la Gustav Mahler Jugendorchester, el coro musicAeterna, el Salzburg Bachchor y el Salzburger Festspiele y Theatre Kinderchor.

La coralidad de la obra de Orff y el ritual que la escenifica tiene como prólogo 'El castillo de Barba Azul', una obra, por contra, plagada de meandros sicológicos y que Castelucci resuelve en forma de danza amatoria sobre una lámina de agua que refleja y profundiza el efecto de los pocos elementos que incluye el negro escenario. El llanto de un bebé como prólogo y una progresiva sucesión de antorchas con distintas formas, dan sentido a un sicodrama que redibuja su propia identidad. La ópera de Bártok se sucede apoyada en detalles escénicos minuciosos y coherentes aunque deja en el aire una impresión de escasez determinada por la entregadísima actuación teatral de Ausrine Stundyte, quien mantiene en muy segundo plano la necesaria presencia vocal de Judith, y Mike Kares impasible y también limitado en la expresión a pesar de la delicadísima y apaciguada participación orquestal que propone Currentzis. Entre otros gestos, el agua brota por las mangas de Barba Azul en una inmediata correlación de lágrimas y sangre, mientras la presencia constante del cadáver del bebé apunta a un asesinato que los amantes tratarán de redimir apareciendo de rodillas al final de los tiempos en la obra de Orff. El espectáculo vuelve a su origen y fuerza la unión de dos obras incompatibles.

Pero, como ya se ha ido viendo, no es este el único invento propuesto este año por Hinterhäuser quien también ha reunido al director escénico Cristof Loy y al musical Welser-Möst para que ambos procuren superar la carga de sentimentalismo que barniza las obras de Puccini (así lo han declarado), lo que es tanto como arañar su barniz más aparente. Lo ha conseguido Welser-Möst, elevado a los altares en Austria a falta de una opción más contundente y tras la sobredimensión de sus éxitos en Salzburgo desde la aparición en 2017 con 'Lear' de Aribert Reimann. El director arrastra consigo el estigma del puritanismo musical mientras comparte con la Filarmónica de Viena la virtud de un sentido escrupuloso y esmerado que requiere un ambiente propicio y cierto engrase: casi cuatro horas de espectáculo son necesarias para representar 'Il trittico' pucciniano y conseguir, por fin, ponerlo en los altares.

Pero lo que Salzburgo ofrece merece matizarse a la sombra de la propia trilogía de Puccini ya, desde su estreno en 1918 en Nueva York, abierta a la reordenación y disgregación de sus partes. La voluntad de Puccini era firme en cuanto a la intención de ofrecer 'Suor Angelica'. 'Il tabarro' y 'Gianni Schicchi' en este orden de acuerdo con el tránsito que Dante marca en la 'Comedia' desde el infierno, al purgatorio y el cielo (de la tragedia a la farsa), pero apenas tuvo éxito en su empeño. La interpretación salzburguesa (primera en la historia del festival) es un ejemplo más de las muchas opciones que se han barajado (recuérdese el binomio 'Suor Angelica' e 'Il prigionero' de Dallapiccola en el Real de Madrid) al preferir establecer un orden inverso en una clara progresión dramática. Con ello, Welser-Möst y también Loy confiesan sus déficits. Sobre la relativa gracia musical ya está todo dicho. Que 'Gianni Schicchi' se presentase además con un volumen desmedido y en una realización orquesta pesada, de escaso vuelo y poca fluidez melódica es compatible con la exquisitez sonora que dio fin a 'Suor Angelica'. En ambos casos, porque la materia es muy distinta: desde la voluptuosidad orquestal y mediterránea de la primera ópera a la esencialidad más abstracta de la segunda con la que Puccini inauguró en su catálogo una ultima y exquisita maniera, refinada y también terminal.

Lo de Loy es parangonable en la misma dirección pues el director teatral alemán es un formidable constructor de ambientes y un impecable diseñador de perspectivas. La desnudez con la que presenta 'Gianni Schicchi', en el imponente escenario de la Grosses Festspielhaus, diluye en exceso el efecto acelerado y atosigante de la multitud que gira alrededor del cadáver de Buoso Donati y de su usurpador Gianni Schicchi. Un paso adelante, Loy consigue en 'Il tabarro' (una ópera de notables valores obligada a quedar en un segundo plano como bisagra de 'Il trittico') la bilocación en una ingeniosa simultaneidad de espacios con el barco de Michele en frontera con las calles de París recreadas en derredor de un supuesto cuarto de estar.

Definitivamente, 'Suor Angelica' es el terreno propicio pues a la atmósfera espiritual se une la fortaleza del drama, lo que en Salzburgo supone unir a la exquisita propuesta de Loy, recta, sobria, sutilmente iluminada, sencillamente vestida e impecablemente ordenada, la rotundidad expresiva de sus actores. El trabajo de los poco menos de sesenta cantantes que requiere 'Il trittico' se subsume en la aparición de Karita Mattila (equiparable a la presencia de la mezzo Hanna Schwarz quien cercanos los 80 infunde a la abadesa robustas maneras): la orquesta en silencio, la mirada despectiva de la princesa Zia recorriendo el espacio, el caminar lento, implacable, directo hacia Angelica que sentada de espaldas espera la visita tras siete años en el convento repudiada por la familia. La calidad vocal de la cantante finlandesa es hoy en día discutible, la adecuación vocal del papel improbable, pero la apostura domina el espacio con una claridad sobrecogedora.

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El dúo con Angelica marca un punto culminante que aún se supera en el desolado solo de la protagonista. Porque 'Il trittico' salburgués está hecho a imagen y semejanza de la soprano lituana Asmik Grigorian quien pasa desapercibida en 'Gianni Schicchi' frente a la humanidad desbordante del barítono Misha Kiria, pone encanto y desolación en 'Il tabarro' enamorada del muy bien perfilado Luigi del mexicano Joshua Guerrero, mientras duda de su matrimonio con el contundente Michele de Roman Burdenko. Angelica, por fin, posee una carga emocional desbordante que Grigorian lleva al límite apoyada en dos gestos facilitados por Loy, lo que supera la original apoteosis de la monja muriendo en paz: el cambio de vestuario a la vista, al tirar el hábito y vestirse de calle, y la aparición de su hijo que se supone muerto y al que por fin logra ver una vez que ha ingerido las plantas venenosas que le llevarán a la muerte. En el cementerio de San Sebastián en Salzburgo, donde se encuentra la tumba de la familia Mozart, está también la del alquimista Paracelso quien llegado el día cambio - y así se escribe- la vida por la muerte. Dicho de esta manera parece un gesto fácil pero el arrepentimiento final de Angelica es mucho más que un trueque pues concentra la voluntad trascendente de un autor (y en este caso de una producción) cuyo sentimentalismo no es solo una lágrima fácil.