'La mirada fotográfica de Alberto García-Alix': El ojo que mira a los ojos en el CAAC

A este magma complejo se ha debido enfrentar Alberto García-Alix con la voluntad de hacer del palimpsesto virtud y de la heterogeneidad, un hilo conductor que alentase vibraciones, disonancias, concomitancias y, al fin, tendiese puentes dialógicos.

Se ha encontrado el comisario con varias trabas que, a juzgar por el resultado obtenido, ha sabido sortear cuando no transformar en valores positivos. El objetivo principal, dar a conocer una realidad apenas contemplada por el público, al menos en conjunto, ha redoblado la necesidad de forzar al máximo el número de obras presentes en la selección, lo que se ha topado con la complejidad del antiguo edificio cartujo. El ingenio ha permitido, gracias a ello, establecer unas sugestivas interacciones que una propuesta más monocorde y lineal no hubieran propiciado.

Las salas del Claustrón Norte, que quedan articuladas a ambos lados de un enorme pasillo central, entendido hasta ahora como ámbito de transición, ha sido transformado mediante el uso del color y la disposición en este de obras de primer orden, en ámbito transaccional y cálido eje vertebrador que rompe con la higiénica tiranía del cubo blanco. Mucho hay en esta táctica museográfica de la mirada íntima que nos quiere trasladar García-Alix.

Otro obstáculo, y no menor, suponía, al menos a priori, la heterogeneidad de los fondos, que finalmente revelaba el eclecticismo no sólo de los criterios de adquisición a lo largo de los años, sino también de la multiplicidad de puntos de fuga, miradas y lenguajes contenidos en el medio fotográfico español e internacional del último medio siglo. Ha sido esa, una diversidad no exenta de enorme y contrastada calidad, la identidad que se ha buscado para esta muestra colectiva con la selección, ordenación y disposición de las piezas que la conforman.

Más allá de haber desplegado las excepcionales 'Misawa' (1971) o 'Japan's Scenic Trio-Mutsumatsuhima' (1974), de Daido Moriyama, y haber vinculado obras emblemáticas en el eje antes comentado –'Self perfomance (I.L.M.)', de Jürgen Klauke frente a 'Aktionshose: Genitalpanik' (1969), de Valie Export, los retratos 'Concepción' y 'Diego' –ambos de 2006– del recientemente desaparecido Pierre Gonnord junto a 'A History of Sex (Antonio and Ulrike)' de Andrés Serrano; más allá de haber reservado el ámbito expositivo más amplio para exhibir, en un montaje orgánico, obras de los miembros del grupo AFAL (una visión que resulta reveladora de un mundo que no debe volver, pero de una historia social que fue inevitablemente nuestra); más allá de todo ello, la perspectiva del comisario establece relaciones tan propias como flexibles, tan pertinentes cuanto inesperadas. Tan permeables, que invitan al espectador a hacerse copartícipe del vicio (o virtud) de escrutar la mirada de los otros.

Hay lugar para revisar el examen arquitectónico emprendido por la fotografía, que durante la última década del siglo XX y la primera del XXI reinó en ferias y bienales, desde la sutil quietud de los objetivos de Candida Höfer o Francesco Jodice, hasta la mirada cáustica sobre los modelos estadounidenses de expansión urbana de Alex MacLean. Hay lugares para redescubrir la apabullante 'Neutral Density B' (2009), de Tillmans, la inquietante 'Las fascistas', de Cristina Lucas, las secuencias de Ana Laura Aláez o Carmela García o el gran fotomontaje 'La virtud demacrada' de la inclasificable y proteica María Cañas.

'La mirada fotográfica de Alberto García-Alix', un subtítulo que no podía haberse escogido mejor, depara, tal es la ambición de la propuesta, muchas oportunidades para el descubrimiento. Es posible sorprenderse con los interiores desnudos de una Sevilla desaparecida realizados por Roberto Luna entre 1979 y 1981 con la ayuda de la Beca de Arte Plásticas de la Fundación Juan March, antes incluso de finalizar sus estudios de arquitectura.

O descubrir la figura del barcelonés Antonio Gálvez (1928-2021) y sus series de personalísimos 'fotocollages' –'La procesión', 'La justicia', 'El hambre…'–, realizados durante la década de los 70 en su forzado exilio parisino, herederos de una dicción surreal vernácula e irreverente. Y, también, fascinarse con la posibilidad de que nuevos ojos –los de un fotógrafo– desvelen sin prejuicios lo que otros una vez miraron y una vez sintieron.