Soledad Sevilla: «Soy heredera de Altamira. Me gusta trabajar en la pintura»

—¿Cómo se enfrenta una misma a su propia retrospectiva?

—Estoy emocionada y encantada. El resultado me gusta muchísimo. Y me he reencontrado con obras que no veía desde hace años, esas obras de los ochenta o anteriores, que vienen de distintas colecciones. Pero la sensación es de tranquilidad, de solidez. De no haberlo hecho tan mal. El recorrido ha marcado un proceso que ha ido a más y que puedo defender.

—Usted repite mucho eso de tener la sensación de estar pintando siempre el mismo cuadro. ¿Una cita como esta sirve para ver saltos, cortes, evoluciones, recuperaciones?

—Absolutamente. Y hoy mismo se lo comentaba a Isabel [Tejeda], porque la primera sala y la última de esta muestra se ven desde la entrada, las obras de la primera etapa y de la última, que para mí son muy parecidas: son blancas, son de línea, tienen mucho que ver. Y yo, en toda mi trayectoria, salvo en ese momento que denominé de los 'Imsomnios' y que cambié la factura por razones de salud, ha estado marcada por un interés por la línea. Más gruesa, más fina, con color, sin él.

—No sé si se puede decir que la cita es un homenaje a uno de sus maestros, Eusebio Sempere, pero sí que tiene guiños. ¿Cómo lo recuerda?

—Conocí a Sempere en el Centro de Cálculo, en esos seminarios que hacía que nos reuniéramos todas las semanas un grupo de artistas con su técnicos y programadores. Nosotros proponíamos nuestros trabajos y estos técnicos los programaban para que fueran posibles. Era algo que no tiene nada que ver con la informática actual, puesto que te hablo de un momento en el que había una impresora para toda la Universidad, que ocupaba una habitación como en la que estamos ahora. Nos hicimos muy amigos, conectamos pronto muy bien. Yo ya le admiraba profundamente. Sus curvas podían parecer frías por haber salido de un ordenador, pero él las colocaba e iluminaba de tal forma que se convertían en resultados exquisitos y maravillosos.

«Para mí, la instalación es invadir un espacio como lo hace una luz, el aire o un olor»

Su pareja, Abel Martín, me estampó mucha obra gráfica, serigrafías. Su fallecimiento fue una perdida muy dolorosa, el de ambos, pues yo los quería mucho a los dos. Hace un par de años un amigo me indicó que se vendía un sempere en una tienda, que, por asequible de precio, no dudé en adquirir. Cuando me mudé a Granada, esa obra fue lo único que quedó colgado en casa antes de realizar el traslado completo. Y sobre ella empecé a trabajar, con hojas de papel y grafito. Tanto la obra de Sempere como a lo que dio lugar es la 'parte nueva e inédita' de esta exposición. Es, sí, mi homenaje a Sempere.

—Se ha optado por un recorrido cronológico y circular, lo que sí reforzaría esa idea de estar pitando siempre el mismo cuadro. ¿En qué sentido cree que conectan sus principios y lo que hace hoy?

—Hay una cosa básica que me interesaba tanto al principio como ahora y es transmitir emoción y belleza, conceptos hoy no tan bien vistos. Y que haya una 'cronología' dentro de mi propia obra, también dentro de cada cuadro individual: que haya un proceso que sea lógico. Por eso trabajo tanto por series. No creo que las ideas se desarrollen en un cuadro o un momento; necesitan más espacio. Es como un libro, una novela, que necesitas capítulos para contar toda la historia.

—Usted ha hecho muchos homenajes a la literatura. ¿Lee como pinta o pinta como lee?

—La lectura me lleva a querer formalizar las imágenes que leo. Por eso no pienso que lea como pinto o que pinte como leo porque son para mí dos actividades distintas. Cuando me ocupé de la figura de Pessoa, por ejemplo, su 'Libro del desasosiego', que para mí siempre ha sido referente, me fui a Lisboa recorriendo los pasos de ese Bernardo Soares que es álter ego, porque quería comprenderlo sin fisuras. Y de esos paseos por la Baixa surgió la idea de la instalación que hice sobre este autor y que titulé 'Los días con Pessoa'. Luego pinté también una serie de cuadros basados en las geometrías de las fachadas de cerámica de Lisboa… La poesía también me evoca mucho, sensaciones y emociones, que luego quiero traducir a algo. Como pueda ocurrir con una puesta de sol.

—Vuelvo a Isabel Tejeda y esa idea suya de que su geometría no es fría sino «caliente y emocional». ¿La secunda?

—Creo que hay que quitarle ese sambenito que tiene la geometría de ser algo duro, distante o frío. Siempre se la ha considerado algo racionalista, y no es así. Vuelvo a Sempere: ¿Dónde está la frialdad en lo suyo? El concepto de geometría como algo frío tenemos ya que superarlo.

—¿Y cómo llega una joven como usted al Centro de Cálculo?

—Supongo que como reacción a lo que eran entonces las escuelas de Bellas Artes. Yo empecé esa formación en Valencia, pues soy de allí, aunque pronto me trasladé a Barcelona. Y lo que allí me enseñaban a mí no me servía. Se seguía incidiendo en la figura, el paisaje, el desnudo, el carboncillo, dibujar estatuas... Procedimientos que para adquirir dominios estaban bien, pero que a mí se me quedaban cortos. Era amiga de Yturralde que fue quien me habló del seminario 'Generación automático de formas plásticas' del Centro de Cálculo en Madrid, y no me lo pensé. También le interesó al que era entonces mi marido, José Miguel de Prada Poole, que era arquitecto, y de donde me vinieron también muchos estímulos e influencias.

—Entonces, ¿llega a la geometría gracias al Centro de Cálculo?

—Lo que vi claro en el Centro de Cálculo era que la informática no me interesaba: mis resultados, a mano, eran mucho más rápidos que lo que tardaba en hacer nada con la máquina. Ese tiempo allí fue trascendental y aprendí mucho, con gente estupenda y muy interesante, pero ese no era mi medio. Yo soy heredera de Altamira. Me gusta la pintura y trabajar en esos terrenos.

—Se recuerda en el recorrido su beca en Harvard a comienzos de los 80. Sobre todo porque son el germen de sus instalaciones posteriores. Sin embargo, estas, como tantas cosas en la vida, nacen de una necesidad.

—Yo solicito esa beca proponiendo desarrollar todo lo que había hecho en torno a la geometría hasta ese momento, comenzando con la idea de cuadrícula, que se compone de líneas horizontales y verticales. Y desarrollar todo eso en el espacio, no en papeles. Cuando me dan la beca, se supone que eso es lo que tenía que hacer, pero allí no tenía sitio, mi espacio era incluso más pequeño que el que tenía en Madrid: Una mesa y un rollo de papel largo. Por eso se me ocurrió ir desenrollándolo por un lado, dibujando o pintando, recogiéndolo por otro y trasladándome luego al campus donde estaba José Miguel para extenderlo en el suelo para ver los resultados, algo que no podía en mi taller-estudio-dormitorio.

—Mención al comienzo los 'Imsomnios'. Es evidente, y se constanta a mitad del recorrido, que en los noventa cambia la pincelada. ¿Ha sido su único cambio consciente, todo lo demás llegó más tamizado?

—Yo creo que sí. Como cambio-forma dentro de mi trabajo, este fue el más evidente y el más conscientemente perseguido. Por razones de salud, me tuve que enfrentar al cuadro de otra manera, pues no me podía mover, así que decidí que, como el cuadro tenía que seguir siendo grande, sería él el que se desplazara. Por ello elaboré un sistema de acumulación de pinceladas que dieron pie a esos muros vegetales que caracterizan esa época, pero que siguen siendo una unidad repetida. Se titularon además 'Insomnios' porque soy insomne. Pero creo que por la noche somos más inteligentes. Yo de noche veo las cosas más claras. Y tal vez tras un insomnio aclaras cosas que al día siguiente ves de otra manera.

—¿Cómo se traduce eso en pintura?

—Mi intención entonces fue llevar al cuadro ese espacio de la pintura que no se basa en un pensamiento, que no tiene razonamiento. ¿Qué hay cuando estás en el imsomnio, pero no en ese momento en el que estás pensando qué hay que hacer mañana? Ese espacio oscuro es el que quería trasladar al lienzo.

—El insomnio lo ha vivido toda su vida.

—Eso es.

«Hay que quitarle ese sambenito que tiene la geometría de ser algo duro, distante o frío. Vuelvo a Sempere: ¿Dónde está la frialdad en lo suyo?»

—¿Ha sido por ello más productiva de noche que de día?

—En realidad no. Soy de ciclo vital diurno. Hasta hace no mucho trabajaba de hecho mañana y tarde. Ahora ya no puedo. Empiezo, eso sí, temprano, pero hacia las tres y media o cuatro ya no puedo, estoy cansada. Todos mis cambios han venido por salud.

—¿Y cómo llena los insomnios?

—Con la radio. Escucho mucho la radio. Algo que también me ayuda a dormir…

—Me llama la atención el salto entre la sala 8, finales de los 90, y la sala 9, finales de la década pasada. ¿Qué pasó? Sobre todo, qué pasó con una artista que reconoce no dejar de pintar ni un solo día.

—¡No me había dado cuenta! Cosas de la comisaria. Porque en realidad he sido siempre muy prolija. Puede sonar a chulería, pero para mostrar todo lo realizado harían falta muchos museos Reina Sofía. Eso, por favor, no lo pongas [ríe]. Y como ha habido que renunciar a tantas cosas, se ha quedado lo que nos ha parecido a las dos más representativo, lo más importante: 'Las Meninas', 'La Alhambra'…

—¿Echa de menos algo que para usted sí es importante y quizás no tanto para la historiadora?

—La serie de los 'Apóstoles' sobre Rubens que hice. Pero es que para entenderla bien haría falta contar con los doce cuadros. Y son grandes. Si no, no funcionan. Así que hay que elegir. Por eso, mucho de los 'huecos' que faltan aquí es por una cuestión de espacio. Hay unos cuadros estupendos que a mí me gustan mucho que tampoco han cabido pero que sí que entrarán en el IVAM, a donde itinera después la muestra, y donde las obras se pueden distribuir de otra manera.

—¿A qué obras se refiere?

—Yo le llamo 'el cuadro de Gala', que es mi hija, porque le gustaba mucho, un cuadro de los setenta pero que tengo que decir que he pintado tres veces.

—¿Y eso?

—Cuando empezamos a trabajar sobre esta muestra pensé en el cuadro, pero no lo pudimos localizar. Así que decidí pintarlo de nuevo. Y mientras lo pintaba se me cayó. Se hizo un buen siete. Se restauró, pero yo sé que detrás está el parche. Así que me decidí por una tercera versión... Pero hay algunas 'Alhambras' que cuando se pidieron no se encontraron y que también he vuelto a pintar...

—Ese ejercicio es interesante. ¿Le resulta más difícil copiarse a sí misma o empezar la idea desde cero?

—La dificultad es la misma en un momento u otro, pero cuando te copias haces el trabajo con más ilusión. Al contrario: estás intentando recuperar algo perdido. Pero esto es algo que los artistas han hecho siempre. En la exposición de Guido Reni del Museo del Prado había dos cuadros exactamente iguales, uno del museo de Madrid y otro proveniente de Nápoles. Que los artistas, grandes artistas, hayan repetido cuadros a mí me tranquiliza mucho.

—Habiendo trabajado tanto la instalación, el espacio, ¿no le ha seducido la escultura? Aquí incluye una pequeña pincelada.

—Las tres dimensiones no me han interesado nunca, me interesa el espacio. Analizándome a posteriori, por ejemplo, resolví que si trabajé sobre 'Las Meninas' fue interesada en su espacio. Cuando he trabajado en dos dimensiones estaba buscando elementos que representaran tres. Por otro lado, el espacio que a mí me interesa, como tal espacio, no puede estar invadido por objetos. Para mí, la instalación no es eso sino invadir un espacio, como lo hace una luz, o lo hacen el aire o un olor. Por eso es trascendental cuando ocupo un espacio verlo y conocerlo antes.

—Al final del recorrido, en el otoño de su vida, sobre el que reflexiona en estas últimas etapas, se deja llevar por la imperfección, el fallo, el exceso. ¿Por qué ha tardado tanto tiempo en que esto ocurra?

—Porque cuando estás trabajando en una cuestión como la mía, en torno a la geometría, parece que la perfección es un requisito. El espectador no se da cuenta, pero cuando yo analizo mis cuadros veo que esas imperfecciones ya estaban. Pero últimamente me da igual que así sea. Por eso los horizontes blancos, aunque la línea con grafito está hecha con paralex, está repasada con rotulador a mano, una línea que es imperfecta pero que me gusta.

—Menciona la comisaria la discriminación que sufrió como mujer. ¿A qué se refiere con una creadora que entra jovencísima en el Centro de Cálculo, Premio Nacional en los noventa, Velázquez hace unos años?

—Me refiero sobre todo a una discriminación anterior y posterior a todo eso. En el Centro de Cálculo había mujeres pero no éramos muchas: Elena Asins… Pero es una discriminación sufrida por toda mi generación, que hemos sido artistas, amas de casa y madres. Yo he tenido dos hijos y mi marido, ninguno. Y he tenido que hacer mil equilibrios para poder además pintar. En ese sentido me he sentido discriminada. Lo he dicho ya muchas veces, pero es que ni mis propios compañeros me consideraban artista. ¡Es que ni yo tampoco!

—¿Cuándo tuvo usted conciencia de ser artista?

—Muchísimo más tarde. Cuando me encontré con la generación siguiente. Esa generación ya tiene la seguridad, la satisfacción y el honor de ser artista. Yo eso no lo había sentido nunca. Gracias a ellos empecé a militar en ese campo. Era mi objetivo en la vida, pero antes me tenía que dedicar a mil cosas, y luego, un poquito cada día a la pintura.

—¿Y cuándo se da cuenta una que, además, es referente?

—Eso ya, mucho más tarde. Porque pasa el tiempo, sigues ahí; te llaman de sitios importantes. He expuesto en lugares magníficos… Es resultado de una acumulación de tiempos, de trabajos y de reconocimientos. Y de esa tendencia de la sociedad de superar aunque sea tímidamente la idea de que la geometría es algo frío.

—Ha sufrido el cierre de su galería, la Marlborough. Ha sido la última artista en exponer en la sede de Madrid. ¿Es necesario para una artista, incluso de su generación y rango, seguir trabajando con una galería?

—Es muy necesario y muy importante. Seguro. Y no tanto por una cuestión comercial, que también, sino porque es un espacio de visibilidad, para relacionarse con los demás, para poner los pies en la tierra, que los artistas somos muy de andarnos por las ramas. Lo de Marlborough, a mí me ha dado mucha pena. Pero ha cerrado y ya está. Madrid pierde con eso.

Soledad Sevilla

'Ritmos, tramas, variables'. Museo Reina Sofía. Madrid. C/Santa Isabel, 52. Comisaria:Isabel Tejada. Desde el 25 de septiembre hasta el 10 de marzo de 2025

—¿Y ahora qué?

—Yo sigo teniendo proyectos. La retrospectiva cierra un capítulo pero no termina nada. Sirve para ver en perspectiva cuestiones que he trabajado. Y darme cuenta de que hay una línea, de que todo fluye, que hay una unión entre una cosa y otra. Me parece precioso. Estoy encantada. Pero ya tengo en la cabeza lo siguiente. Yo, cuando me levanto por las mañanas, el lugar al que quiero ir siempre es el estudio: sea sábado, domingo, llueva o no. Yo quiero ir al estudio. Allí me encontraréis.