Frank Stella: «La calidad del arte no ha experimentado un desarrollo espectacular»

Nació entre dos guerras mundiales en el seno de una familia de ascendencia italiana. ¿Qué recuerdos guarda de esa época?

Tengo algunos recuerdos muy grabados debido a la guerra, pero sobre todo recuerdo la época inmediatamente posterior, cuando lo más importante era la destrucción y la reconstrucción de Europa y EE.UU. Fue un periodo muy dinámico, en el que todo ocurría muy deprisa. Había mucho crecimiento real y un optimismo increíble que nadie había visto hasta entonces. Era asombroso. En cierto modo fue una época muy feliz, todo el mundo se alegraba tanto de que la guerra hubiese acabado que se generó una especie de ímpetu para seguir adelante.

¿Cómo fueron los comienzos de su vida artística a finales de los 50, cuando llenaban el panorama Pollock, Jasper Johns, Robert Rauschenberg...?

Todo era muy activo pero, al mismo tiempo, muy relajado. Se estaba produciendo un gran cambio, no solo en el mundo del arte, sino en general. Yo era solamente uno de los muchos artistas jóvenes. En parte debido a la guerra, muchos artistas europeos llegaron a EE.UU. a finales de los 30 y los artistas estadounidenses se beneficiaron de ello. En mis comienzos, los expresionistas abstractos eran un poco mayores. Luego toda una generación de artistas más jóvenes recibió apoyo del Gobierno por un procedimiento curioso llamado la «Ley del Soldado», para que los soldados desmovilizados de la Segunda Guerra Mundial pudiesen reemprender su vida. Los estadounidenses pudieron estudiar en Europa financiados por el Gobierno, lo cual dio lugar a la aparición de un grupo de artistas. El resultado fue una combinación de artistas europeos que venían aquí y estadounidenses que iban a Europa, y luego volvían. Había mucha actividad y gran parte de ella era muy relajada porque la gente se limitaba a hacer cosas con el dinero que tenía. Casi todo el mundo podía conseguir un espacio en el que trabajar y tener suficiente trabajo para seguir creando arte. Había posibilidades de exponer, lo que suponía dar a conocer tu obra, y eso es lo que de verdad importa a los artistas. Les gusta que les paguen por su trabajo, pero lo que quieren es que se vea su obra.

En esa década, cuando en la esfera artística predominaba el expresionismo abstracto que muestra tan profundamente lo emocional, usted se decanta por un arte más formalista...

Creo que hay un ligero malentendido. Se dijo que mis cuadros no eran tan emotivos, pero lo único que pretendían era crear una sensación de organización, construir una estructura a partir de la cual sintieses que podías trabajar. Pero a mí me gusta el caos. En cierta manera, intentaba descubrir qué había bajo el caos. Y es que el caos de la expresión abstracta es muy poderoso. Hasta cierto punto es fácil ver que bajo un estilo pictórico que en EE.UU. parecía tan salvaje estaba la estructura de la pintura europea hasta finales de la década de 1930, básicamente el cubismo y el surrealismo.

De sus comienzos son conocidos sus «Black paintings». ¿Qué ve en ellos ahora?

Veo dos cosas, dos maneras de pintar: los cuadros inmediatamente anteriores a los negros, que son una especie de negros y muchas otras cosas; y por otra parte veo que algo sucedió y decidí pintar de una manera un poco más simétrica y organizada. Se compone fundamentalmente de dos partes: una que es en gran medida una versión del expresionismo abstracto, y luego está la otra, que es más firme y organizada.

La ausencia de color de las pinturas negras va dejando paso a la introducción del color en los años 60, hasta llegar a la fluorescencia...

Creo que era inevitable. Mi padre fue el primero en decir: «El color vende». Casi cualquier marchante de arte del mundo te dará el mismo consejo. A veces, los críticos son incluso más infantiles que los artistas, con ideas como que en un momento determinado no hay ningún sitio donde ir, que todo es negro. Si proyectásemos mi trayectoria hacia atrás, si empezásemos a partir de ahora, retrocediésemos y acabásemos con las pinturas negras, me parece que la gente estaría mucho más contenta.

La serie «Irregular Polygons» (años 60) marcó un punto de inflexión en su obra. ¿Por qué fue tan importante?

Como en todo, siempre hay una gran parte generada por accidente. En general, la pintura abstracta, que era lo que yo quería hacer, se expresa en buena medida en relación con algo que empezó con Mondrian y Malévich y que es, básicamente, una forma de pintura geométrica. La idea de fondo era que tenías una superficie uniforme y trazabas un motivo geométrico, pero los motivos geométricos generalmente dividían el espacio. Yo buscaba algo que siguiese siendo una especie de geometría, pero más dinámica o fluida, y entonces algo sucedió por accidente. Me concentré en una pintura muy conocida de Malévich que me llamó la atención. Consiste en un fondo blanco con un rectángulo negro, y tiene sencillamente un triángulo azul encima del rectángulo. Le di vueltas, y de repente se me ocurrió que lo interesante era que lo que hacían la mayoría de las pinturas geométricas era poner un elemento encima de otro, y lo que yo buscaba era lograr que el triángulo penetrase el rectángulo de manera que lo rodease, y hacer un lienzo con forma. Era como eliminar el fondo de Mondrian y permitir que el triángulo y el rectángulo negro existiesen en el mismo plano. Es decir, era una manera algo diferente de ver la geometría, pero a mí me parecía más dinámica y estimulante, y me ofrecía muchas posibilidades. Todo es culpa de Malévich.

En 1970, a sus 33 años, el MoMa presenta su primera retrospectiva y su último reconocimiento ha sido la Medalla Nacional de las Artes concedida por el presidente Barack Obama. ¿Cómo le afectan estos reconocimientos en su vida y en su obra?

He tenido la fortuna de vivir muchos años. En cierto modo no lo pensé demasiado. Fue muy emocionante, pero yo no era más que uno de los muchos artistas relativamente jóvenes que tenían una carrera apasionante y que habían logrado el éxito. Todos trabajábamos mucho, circulaban muchas ideas y pasaban muchas cosas. Al fin y al cabo, al mismo tiempo que se celebraba mi exposición se estaba haciendo pintura de campos de color, arte pop, estaba la segunda generación del expresionismo abstracto, y eso por no hablar de lo que estaba pasando en la escultura, con gente como Michael Heizer, Richard Serra y Chamberlain. Así que estaban pasando tantas cosas que nunca me sentí aparte; me sentí parte de ello.

Sus series «Moby Dick» parecen una obsesión: las dedicó 10 años intermitentes. ¿Qué le impactó de ese libro?

En parte no quería hacerlo, pero me resultaba muy atractivo principalmente por una razón. Por encima y más allá del poder y la belleza de la narración y el increíble lenguaje de Melville, la historia habla de recorrer el mundo, de viajar, y para mí en eso había algo que te permitía una increíble libertad. Puedes tomarte mucho tiempo y no todo tiene que ser lo mismo. Eso permitía introducir diferentes ideas y maneras de pensar en las cosas. Tenía un final muy abierto y, al mismo tiempo, te daba una estructura o un guión con el que trabajar.

«¡Qué Dios acabe con nosotros, si nosotros no acabamos con Moby Dick!». ¿Cuál ha sido su batalla imposible?

No creo que haya tenido ninguna. En nuestra época, los artistas consideran que libran una batalla enorme contra la dificultad de hacer arte, pero esto no siempre ha sido verdad. Yo crecí de manera muy convencional, en una familia ítalo-americana católica, y nunca me preocupé por Dios. De hecho, cuando me hice mayor, me gustaba Dios porque tenía muy buen gusto para el arte. Me pareció que era una figura afín.

En un momento de su carrera crece su interés por la escultura y la arquitectura. ¿El estimulo de estas disciplinas fue en detrimento de la pintura?

No es exactamente en detrimento de la pintura. Utilizando el Renacimiento como referencia, casi todos los que hacían arte también eran capaces de hacer arquitectura y escultura. Me refiero a que puedes componer música y también tocar el piano o el saxofón. Pero tengo que decir que, cuando era joven, la arquitectura me influyó. Frank Lloyd Wright fue una gran influencia. En la ciudad donde crecí teníamos una biblioteca muy buena de H. H. Richardson, un famoso arquitecto estadounidense del siglo XIX que había desarrollado una especie de románico en EE.UU.

¿A qué se debe el barroquismo de los últimos años?

Supongo que es un cambio. Durante un tiempo fue minimalismo, y luego maximalismo. Como se suele decir, uno echa el resto, o casi. Es más fácil añadir ingredientes, pero no es demasiado programático. La cuestión es cómo se interrelacionan las cosas y lo que la idea invita a pensar. A veces me resulta un problema y me va mejor cuando elimino cosas que cuando añado otras.

¿Cree que ha cambiado el arte desde Chauvet, Lascaux o Altamira?

Ha cambiado, pero me gusta el arte prehistórico porque es muy directo. La gran idea fue representar lo que veías. Lo importante era la observación. Se dicen muchas cosas acerca de la magia y el misterio, pero creo que son erróneas. Ellos no sabían nada del desarrollo del arte. Intentaban representar y convivir con lo que veían. Podrían haber pintado muchas representaciones de plantas o de árboles, por ejemplo, pero en vez de eso las hicieron de animales porque eran una parte muy importante de su vida.

¿Cómo ve el arte actual?

Es una versión interesante de lo que pasó en la década de 1960. Es un poco complicado porque hay más artistas y más oportunidades que nunca. Desde un punto de vista no demasiado positivo, se podría decir que se ha expandido, pero ¿son mejores las creaciones? No sé si es lealtad a mi generación, o la manera en que he madurado, pero no veo que la calidad del arte haya experimentado un desarrollo espectacular.