Robert Wilson: «El tiempo es algo intelectual, lo único constante es el cambio»

Wilson es uno de los más grandes creadores artísticos del siglo XXI, porque ha conseguido revolucionar, de manera importante, la forma de mirar las artes. Su influencia en el teatro experimental y en el arte de la performance es incuestionable, y ha dirigido y creado escenografías para las grandes óperas del mundo. La próxima, «Turandot», será su vuelta al Teatro Real . Fundador del Centro Watermill de Nueva York, invita a cerca de doscientos artistas cada año: un crisol de razas y culturas con una puerta siempre abierta a la diferencia.

Volví a ver a Bob Wilson , esta vez entre «bambalinas», pintando de luz el escenario del Teatro Real . En una posterior cena se produce nuestra conversación, guiada por el silencio.

Nace en Waco, Texas. ¿Cuáles son sus raíces?

Crecí en una comunidad con prejuicios raciales, muy conservadora y siempre sentí que algo no iba bien. Desde temprana edad, por instinto, quería luchar por la justicia social. En los años 50 ni siquiera se me permitía caminar por la calle con un hombre negro. Tuve una conexión profunda con los afroamericanos. Cuando era un adolescente, era el único chico blanco que asistía a ver jugar al fútbol y a los servicio religioso de negros. No era religioso, pero siempre tuve un sentido espiritual. Supe enseguida que quería promover la justicia social y de alguna manera dar visibilidad a la opresión contra los negros. Uno de los grandes momentos del siglo XX es cuando Martin Luther King dice: «Tengo un sueño». En mi país, los afroamericanos eran una raza oprimida, golpeada, esclavizada y encadenada. Solo se les permitía leer un libro: la Biblia. Si volviéramos a las raíces de la música estadounidense, regresaríamos a la espiritualidad afroamericana. Desde el siglo XVII no hay una sola canción sobre la protesta; se trata de la esperanza porque está basada en la Biblia. Todo esto está profundamente arraigado en mí.

¿Cuál sería un momento inolvidable en sus cincuenta largos años de carrera en el teatro?

Uno de los momentos más bellos de mi carrera fue con Jessye Norman, una gran cantante de ópera. Fue poco después del 11 de septiembre, cuando tuvimos un gran éxito en París. Una tarde me llamó y me dijo que no podía cantar porque estaba segura de que lloraría durante el recital. Pero yo le dije que debía hacerlo, que debíamos escuchar su voz. Al final, comenzó a cantar y después de 34 canciones de Schubert, empezó a llorar y las lágrimas corrían por su rostro. Se quedó como una reina Nubia hasta que dejó de llorar. Permaneció allí en silencio durante diez minutos mientras el público lloraba. Lo que sentía tan profundamente dentro de ella era incluso más hermoso que cuando estaba cantando. Una raza de personas golpeadas. Cuando vine a Nueva York desde Texas, vi a personas negras sentadas en el metro, eran las más nobles. Así que eso es parte de mis raíces y realmente de donde parto.

En los años 60, adoptó a Raymon Andrews, un niño sordo de raza negra que la Policía reprendía en la calle y que vivía hacinado con otras personas en un piso.

Cuando Raymond vino a vivir conmigo, no sabía ninguna palabra. Tuve que enseñarle. Él era muy inteligente. Tenía una afinada capacidad superior para percibir mejor los signos visuales que las señales. Si estuviera aquí, sentado con nosotros, se daría cuenta de cosas que yo simplemente no percibiría.

¿Ha adoptado a más niños?

Adopté tres niños: dos niños y una niña. Mi pobre padre no solo descubrió que su hijo es gay, sino que adoptó a un niño negro sordo. Mi padre era un hombre religioso. Dijo que si tienes éxito en la vida, debes devolver a la Tierra lo que se te ha dado. Cuando tenía 27 años comencé una fundación. Trabajaba en un restaurante italiano como camarero y daba un porcentaje alto de mis ingresos a otras personas.

En 1971, recibió el reconocimiento internacional por «Deafman Glance», una ópera silenciosa de más de siete horas creada en colaboración con su hijo Raymond. ¿Se puede percibir música en ausencia de sonido?

Los franceses llamaron a mi obra «una ópera silenciosa». Fueron, en cierto modo, silencios estructurados. Fue la mayor sorpresa de mi vida, porque entonces odiaba la ópera y el teatro y, sin embargo, había realizado una obra que duró siete horas en silencio. Se suponía que debíamos hacer solo dos interpretaciones, pero representamos la obra durante cinco meses y medio frente a una audiencia de 2.200 personas cada noche. Mi carrera quedó más o menos consolidada después de eso.

¿Cuándo era niño, qué quería ser de mayor?

Tenía seis años y asistía a una escuela pública mientras la maestra recorría la clase preguntando a cada niño: «¿Qué quieres ser cuando seas mayor?». Joe le dijo que bombero, Sally dijo que maestra de escuela, Bill le dijo que médico y cuando me tocó a mí el turno yo le dije: «El Rey de España».

¡Ese es el título de una de sus obras!

Sí, en efecto.

A mediados de los 60, se mudó a Nueva York y con un grupo de artistas, como Philip Glass o Tricia Brown, entre otros, forma una comunidad que empieza a realizar performance en los techos, en los callejones o en las iglesias. ¿Qué tipo de performance hacían?

Hacíamos eventos que se llamaban sucesos, «happenings». Lo especial de este tipo de actuación era que sucedía solo en una noche y nunca volvería a ocurrir. Eso era lo que lo hacía tan especial. Lincoln Kirstein, quien creó el Ballet de la ciudad de Nueva York, dijo que la danza moderna no tendría tradición. Fue un shock en ese momento. Hice una obra que duró siete horas y que nunca volvería a suceder. Después de eso, en 1972, Michel Guy me encargó una obra de teatro de 24 horas. Luego, en Irán, Farah Diba preguntó si podíamos traer «Deafman Glance». Ella dijo que le gustaría encargar un trabajo que se hiciera en una sola actuación de siete días, de manera continua para que nadie pudiera verlo todo. Mi idea en ese momento era que el teatro podía ser como mirar por la ventana. La luz cambiaría, iría desde la mañana hasta el mediodía, etc., siempre sucedería algo, como en la naturaleza. Esos fueron los primeros años de mi trabajo, hice una obra de siete horas, una de doce y otra de veinticuatro, y la última fue de siete días.

¿Cómo fue su experiencia en Irán?

Habíamos estado tocando en todo el mundo y la última actuación fue en Shiraz. Shahbanu Farah Diba venía a mirar. Decidí incorporar a Christopher Knowles, un niño autista, en la actuación, y le expliqué que la Primera Dama del país iba a estar allí. No entendió cómo había pasado once años en una institución mental. Le pedí que hiciera algo especial esa noche. Me preguntó cuánto tiempo debería ser y le dije que diez minutos. Se levantó en el escenario y repitió la palabra «grabadora» durante diez minutos. Tenía lágrimas en los ojos. Todos estaban ansiosos y nerviosos, y se fueron sin aplaudir. Cuando salió del escenario, el joven de quince años me dijo: «¿A quién le importa que tu mente sea tan suave?». No lo dijo con ira o desafío, sino porque había entendido la situación. Comprendió que la gente estaba muy incómoda con lo que había hecho. Era como si hubiera hecho un dibujo de Agnes Martin. Sabía quién era y qué estaba haciendo. Por eso es por lo que yo soy artista.

Rosa Parks, de raza negra, símbolo de los derechos civiles en Estados Unidos, se negó en 1955 a sentarse en la parte trasera del autobús e incitó al pastor Martin Luther King a organizar protestas contra la segregación racial. Se ha interesado por su casa. ¿Qué significado tiene para usted?

La casa de Rosa Park es un símbolo de justicia social. Lo ideal sería que estuviera frente a la biblioteca de Barack Obama, pero podemos colocarla como telón de fondo en cualquier lugar. Quiero que se vea en todo el mundo, que personas que comparten valores y puntos de vista diferentes puedan presentar eventos frente a ella. No creo que su función sea estar necesariamente en un museo.

En algunos temas estamos asistiendo a un giro ético en nuestra sociedad. ¿Cree que ha habido un progreso significativo en las áreas más importantes de los derechos civiles en Estados Unidos?

Está cambiando lentamente y eventualmente cambiará. Siempre soy optimista. Mire lo que sucedió en las recientes elecciones, cada vez hay más mujeres y personas afroamericanas elegidas, y mire lo que ha pasado en Maine. Va a ser lento, pero está sucediendo. ¿Quién creería que los derechos de los homosexuales estarían donde están hoy?

En 2005 se mostraron veinticuatro video-retratos suyos en el MoMA de Nueva York. Entre ellos, de la Princesa Carolina de Mónaco o Mijaíl Barýshnikov. ¿Por qué esa inclinación por ralentizar el tiempo, tan característica de su obra?

Lo más difícil de hacer para un artista es pararse en el escenario. Es fácil saltar, pero ¿puedes quedarte quieto durante diez minutos? Si vas a una escuela en Estados Unidos, verás que no pierden el tiempo enseñando esto. Sin embargo, si vas a una escuela de teatro del Este, por ejemplo, Japón, aprendes a pararte en el escenario cuando tienes tres o cuatro años. Para los japoneses, la posición es poder. La quietud siempre ha sido parte de mi vocabulario. Ezra Pound dijo que la cuarta dimensión es la quietud y el poder de una bestia salvaje.

¿Y el tiempo?

Para mí, el tiempo es algo intelectual. Dicen que la gente se mueve lentamente en mis producciones. Si no pienso en ello y me muevo más lento de lo que normalmente lo hago, todo continúa, toda la energía del mundo está ahí. El tiempo no es un concepto. Es muy complejo.

Sus escenografías con luz son como una pintura.

Mire, cuando era muy joven, hice mi primera y segunda obra en Spoleto (Italia) y Luchino Visconti vino detrás del escenario y me dijo que mi iluminación era magistral. Lloré como un bebé. Le pregunté si podía verle trabajar al día siguiente. Estaba pintando con luz. Lo observé durante tres horas. Fue una confirmación para el resto de mi vida. Uno podría pintar el escenario con luz. En ese momento tenía mi edad, era a mediados de los 70. Hoy no hay casi nadie que haga eso; todo es luz de televisión. Es imperceptible.

Entró por la puerta grande en el Louvre con su exposición «Living Rooms» (2013). ¿Cuál es su opinión sobre la controversia de incluir nuevas prácticas artísticas en las grandes pinacotecas de discurso hegemónico?

Los artistas de nuestro tiempo son a menudo mal entendidos. Se les llama vanguardistas. Sin embargo, en mi opinión, la vanguardia está redescubriendo a los clásicos. Sócrates dijo que un bebé nace conociéndolo todo. Es el descubrimiento de ese conocimiento nuestro proceso de aprendizaje. Para mí, ese descubrimiento del conocimiento son los clásicos.

Dijo: «El lenguaje es la barrera de la imaginación».

El lenguaje puede ser un gesto, una luz. Las palabras pueden liberarnos del pensamiento, pero las palabras también pueden limitar. La razón para trabajar como artista es muy simple, es preguntarse siempre ¿qué es? Y nunca digas lo que es. Porque si sabes lo que es, no hay razón para hacerlo.

¿Está recitando?

Sí, es «Hamlet», de Shakespeare. Puedo recitarlo cada noche, pero cada vez será diferente. Nunca será lo mismo. Esos momentos en el tiempo nunca volverán a suceder. Lo único que es constante es el cambio. Pasa lo mismo con las palabras. Lo que sucede en el sonido de una palabra es muy complejo, es como una roca. Si lo rompes, está lleno de muchas energías. Romeo dice «te amo», yo puedo decir «quiero matarte». Cada segundo de lo que sucede es tan complicado que es mejor que nos olvidemos de él. En el teatro formal te da tiempo para reflexionar, tiempo para pensar. Tal vez esa es una de las razones por las que odiaba trabajar en un teatro. Sentí que todo era demasiado opresivo.