Locura por la 'Gioconda' del Prado

Una presentación que volvía a dejar más preguntas que certezas. ¿Quién pintó esta Gioconda? ¿Cuándo? ¿Cómo llegó a España? ¿Quién y por qué cubrió el delicado paisaje del fondo con óleo negro? Son cuestiones que siguen en el aire y sobre las que trataron de arrojar alguna luz los responsables del Prado: el conservador Miguel Falomir, la investigadora Ana González Mozo y la restauradora Almudena Sánchez Martín. Fueron los encargados de obrar el milagro y hacer que la mágica tabla brille esplendorosa en la sala 49 del museo. Está apenas a unos metros de la 56-B, en la que permaneció durante décadas sin generar excesiva atención y a la que regresará en junio desde París, en junio. Se expondrá catalogada como 'La Gioconda, taller de Leonardo' junto a joyas de Rafael, Fra Angélico o Boticelli.

El poderoso colorido de esta Gioconda madrileña en HD se puede apreciar sin cristal protector y a muy corta distancia, algo impensable en comparación con su ultra-protegida 'hermana' parisina, mucho más lúgubre, de color muy apagado y atrapada en una cárcel de cristal. Veremos si el entusiasmo del público masivo no deriva en furor y obliga a marcar distancias o a proteger a la Gioconda del Prado con vallas o vidrios. De momento, los vigilantes de seguridad del Prado sufrieron lo suyo cuando se les ordenó impedir el ametrallamiento fotográfico de la pintura.

El Louvre pidió al Prado en 2010 que estudiara su copia ante la exposición que la pinacoteca parisina dedica a partir del 29 de marzo a la 'Santa Ana' de Leonardo. El trabajo dio frutos "sorprendentes", según el director adjunto del Prado Gabriele Finaldi. «Confirmó la excepcional conservación de nuestra pieza, que se ejecutó al tiempo que la de París y que nos permitirá conocer mejor la del Louvre», resumió.

La Gioconda del Prado llevaba casi tres siglos en las colecciones reales, pero solo el año pasado se puso en valor al quitar el denso repinte negro del siglo XVIII que ocultaba el fondo. Se resaltó la enigmática belleza de una tabla que hoy por hoy brilla mucho más que su gemela parisina, oscurecida por los oxidados barnices de los que se ha librado la Gioconda del Prado.

Dos años ha necesitado el taller del Prado para concluir un complejo proceso de restauración, tras constatar que la «excepcional» conservación de la tabla permitía quitar los repintes sin peligro. Fue "una auténtica revelación" para Almudena Sánchez Martín, que destacó cómo con la feliz intervención se devuelve el volumen y la monumentalidad a la joven figura y «se abre una ventana que llevaba cerrada más de dos siglos».

La investigación «no está concluida», según Ana González Mozo, que coincide con Finaldi en que los resultados «son una gran aportación para conocer el procedimiento de trabajo de Leonardo y el modo en que se realizó la obra original». «Hasta ahora parecía otra copia más, pero hoy la Gioconda del Prado es la versión más importante de todas las conocidas», apuntó.

El momento decisivo fue la retirada de ese repinte negro que ocultaba el paisaje original, parejo al de la Mona Lisa del Louvre. Los estudios y la restauración «confirman la elaboración paralela» de las dos Giocondas, a las que cabe llamar gemelas sin temor a errores. Ambas figuras son idénticas en dimensiones y morfología y cada corrección del dibujo bajo la pintura original de la de París se repite en la del Prado. Se aprecia en la alteración del contorno de la cintura, la posición de los dedos, el perfil del velo y el de la cabeza e incluso ajustes de los perfiles de las mejillas y el cuello.

No cabe duda de que el ojo de Leonardo estuvo muy atento a esta Gioconda, pintada sobre nogal y no sobre roble o chopo como se suponía, y sobre la misma preparación sin yeso y con blanco de plomo que 'La dama del Armiño' o el 'San Juan Bautista' de Da Vinci.

Lo que no sabemos es cuál de los discípulos del genio florentino la pintó, aunque todas las papeletas se reparten entre los jóvenes Salaï y Melzi. Fuera quien fuere, tuvo a la vista el trabajo del maestro Leonardo y realizó las mismas correcciones, según demostraron las técnicas más avanzadas. Se han documentado las coincidencias desde el dibujo preparatorio hasta los últimos estadios de elaboración de ambas pinturas. El discípulo pintó junto al caballete del maestro, y repitió paso por paso los planteamientos, arrepentimientos y correcciones de Da Vinci. La diferencia radica en el muy leonardesco 'sfumato', ausente en la Mona Lisa de Madrid, y en las cejas que sí tiene la de Madrid y no la del Louvre.

Con todo, desde el Prado se habla siempre de "copia" para referirse a la tabla de Madrid y de «original» cuando se habla de la de París. Se insistió en la excepcional calidad de los materiales y en que el hecho de ser realizada a la par que el original «da sentido a la hipótesis de un duplicado de taller, realizado al mismo tiempo y con acceso directo al proceso de ejecución de Leonardo».

Miguel Falomir, jefe del departamentode pintura italiana del Prado, descarta la posible autoría del español Fernando Yáñez de la Almedina, el más reputado y reconocido discípulo español del maestro toscano y a quien algún otro experto apuntó como autor. Estima Falomir que los posible 'padres' siguen siendo los alumnos más avanzados y de mayor confianza del maestro, Andrea Salaï (1480-1524) y Francesco Melzi (1493-1573), amante y heredero de Leonardo . Las características del cuadro indican a este experto que "se trata de un pintor preciso y relamido en su ejecución".

Falomir, que coordinó la restauración, confirma que el repinte negro del fondo que tapaba el paisaje «se realizó 250 años después de su ejecución» y que no es una rareza en esa época. "Podría responder a una decisión de índole estética para acentuar el carácter icónico de la imagen", planteó. "Ocurre lo mismo con el fondo negro de 'La dama del armiño', que data del siglo XVIII, permaneciendo oculto detrás un paisaje", recordó.

Los estudios y la restauración, según Finaldi, "proporcionan pistas para un mejor conocimiento del cuadro del Louvre, así como detalles difíciles de percibir en la obra original. Estamos al principio de un proceso más amplio de investigación". Queda abierto el debate sobre si se debe o no restaurar la Mona Lisa del Louvre, una posibilidad sobre la que eluden pronunciarse los expertos españoles.