El Greco en el Modernismo (III)

Pronto la grey modernista catalana trasladó su ámbito de encuentro de Sitges a Barcelona. El paso no fue ni abrupto ni traumático, puesto que tanto Rusiñol como Casas fueron algunos de los principales inspiradores de este traslado. A ellos, se sumó la pléyade de creadores que el propio Rusiñol había concitado en torno a sus fiestas modernistas, que habían tenido su punto álgido en la sublimación del liderazgo de El Greco . Sin embargo, al protagonismo ejercido por Rusiñol en la revitalización del Cretense, conjuntamente con Zuloaga, se les sumaría, a partir del año 1896, la de un joven malagueño, cuyo prodigioso talento había adquirido tintes proverbiales desde temprana edad. Así pudo ratificarlo ante el propio Rusiñol en el año 1896, cuando Picasso apenas contaba quince años de edad, en un momento de su vida en que exhibe su pintura La primera comunión -datada en 1895-, en la Exposición General de Bellas Artes e Industrias Artísticas de Barcelona, cita a la que concurre también Rusiñol –mostrando sus pinturas alegóricas La Poesía y La Música, ambas fechadas, como la de Picasso, en 1895- con el bagaje de los movimientos finiseculares asumidos en París, junto con todo el ardor lleno de arrobamiento por la figura de El Greco , tomado de Zuloaga, enaltecido hasta la exaltación por la tercera fiesta modernista y exhalado con poderoso aliento a través de todo el universo modernista.

Parece obvio que un jovencísimo Picasso en busca de su propia identidad expresiva, menos permeable a la autoridad de los mentores académicos que a las nuevas formas plásticas, sentiría una primera punzada de admiración ante el eclecticismo innovador de ese Rusiñol que, como ya hemos dicho, hacía confluir en sus telas todo el espíritu del arte de fin de siglo. No es extraño, pues, que un Picasso absolutamente ganado para la causa modernista fuera el que se desplazara a Madrid en el año 1897, con la intención de proseguir su formación en la Academia de San Fernando, que pronto abandonaría a favor de otros foros más receptivos a las nuevas tendencias, que él, como Rusiñol, como Zuloaga, identificaba con El Greco, cuyas obras acudía frecuentemente a copiar a la pinacoteca madrileña. Por lo tanto, frente a la rebeldía iconoclasta y obstinada con que se opuso al academicismo clasicista predicado por los docentes de San Fernando –aún los más reputados como J osé Moreno Carbonero o Antonio Muñoz Degrain o su propio padre, José Ruiz Blasco , profesor en la Academia de Llotja de Barcelona –, siempre veneró a El Greco como gran maestro, predecesor de la nueva estética. Sabemos, por la correspondencia mantenida con Joaquim Bas , la sugestiva perplejidad que despertaron en él «unas cabezas magníficas de El Greco en el Museo del Prado», ya en 1897. Por lo demás, como ya adelantamos en su momento, el pintor argentino, íntimo amigo de Picasso y compañero de indagaciones en la obra del Cretense, Francisco Bernareggi , nos recuerda cómo algunos empleaban, con tono abiertamente despectivo, el apelativo de «modernistas» al comprobar que los dos artistas copiaban a El Greco en el Prado, con la consiguiente reconvención del propio padre de Picasso. A ello, debemos unir el episodio de su viaje a Toledo y las largas horas dedicadas por parte de los dos pintores al estudio de El entierro del conde de Orgaz, modelo incuestionable del picasiano La muerte de Casagemas.

De nuevo, Picasso

Si a todo ello añadimos que, en 1898, aquejado de escarlatina, Picasso se instalaría en Horta de San Juan (Tarragona ), habremos encontrado la vivencia clave que le faltaba para llenar su concepción, hasta entonces, formal, estilística, del Modernismo, con la dimensión espiritual del movimiento, enraizado en la pureza de la tierra, en la comunión del hombre con el medio natural en armónica relación, de donde habría de brotar la esencia misma del deseo de regeneración de la patria. Por todo, no es extraño que este conjunto de experiencias constituyeran, en la vida de Picasso, verdaderos jalones madurativos de su sensibilidad y su estilo modernistas, que tendría oportunidad de mostrar, en plenitud, a través de su primera exposición individual, exhibida, precisamente, en Els Quatre Gats , en el año 1899. Sería, de hecho, en esta sala, donde Picasso tuvo la oportunidad de fundir, en su propia obra, las personalidades de los dos hombres que lo habían guiado en su itinerario de formación en la estética modernista: El Greco y Rusiñol. En efecto, Picasso se entregó, en este tiempo, a la composición de un retrato del propio Rusiñol, de frente, con una mano sobre su pecho, en actitud que guarda inequívocas reminiscencias grequianas.

A partir de entonces, la rendida admiración que Picasso sentía por Rusiñol evolucionó hacia sentimientos menos entregados. No ocurrió así, por el contrario, con la emoción que siempre le suscitó El Greco, motivo recurrente y referencia estilística, hasta el final de su vida, como lo demuestran obras tan avanzadas como Hombre con gorguera según El Greco, fechada en 1962.

En definitiva, por la intercesión inicial de Zuloaga, y por la ingente labor de Rusiñol, el Modernismo, abanderado por El Greco, había llegado a Picasso. Así, sustentado sobre estos cuatro gigantes, el movimiento se extendía ya a finales del siglo XIX como un vendaval creativo que incluía una nómina impresionante de artistas, que, a su vez, seguían la estela marcada por un «caudillo» generacional que distaba de todos ellos tres siglos. Sólo en el ámbito del Modernismo catalán, podemos considerar pertenecientes a este ideario estético a Ramón Casas y Enric Clarasó, amigos íntimos de Rusiñol y seguidores de la senda trazada por él; Miquel Utrillo , que escribiría un ensayo sobre la figura del Cretense, titulado, de manera inequívoca, Domenikos Tehotokopulos, El Greco; Josep Pascó, dibujante de la revista Hispania, editada entre 1899 y 1902, tenida hoy como muestra, en forma de publicación periódica, del Modernismo español –y muy especialmente, catalán– que destinaría su número 71 a un monográfico sobre El Greco, bajo la autoría de Salvador Sampere y Miguel; Ramon Pichot; Joan Llimona; Xavier Pascó , que había sido codirector artístico de la citada revista Hispania hasta marzo de 1899; Hermen Anglada Camarasa; Isidre Nonell, uno de los primeros artista en integrarse en el grupo de Els Quatre Gats, junto a Picasso y Rusiñol; Nicolás Raurich; Francisco Durrio, personaje clave dentro del arte de la primera mitad del siglo XX, tanto por la originalidad de su obra (escultura, orfebrería y cerámica) como por el papel difusor que desempeñó con respecto a las novedades artísticas del París de fin de siglo entre la abundante colonia que formaban, principalmente, los pintores vascos (Ignacio Zuloaga, Francisco Iturrino, Juan de Echevarría…) y catalanes (Ramón Casas, Hermen Anglada- Camarasa, Manolo Hugué…); Pablo Gargallo , miembro asiduo de Els Quatre Gats, Manolo Hugué , escultor que también frecuentó el local.

Otros focos modernistas

El Greco no sólo sería una sempiterna presencia en el Modernismo catalán; otros núcleos del movimiento también lo acogieron como a la autoridad a la que remitirse para abordar su proceso de creación. Así ocurrió con el muy numeroso y digno de elogio grupo de pintores modernistas vascos. Apostillemos, antes de citar a algunos de los más renombrados, que no es posible perfilar una divisoria clara entre el magisterio de Zuloaga y el de Rusiñol, no proyectado, por tanto, diferenciada y respectivamente, sobre los artistas vascos y sobre los catalanes, sino de manera dual por parte de ambos pintores, junto con Picasso, sobre ambos grupos; tal escisión no existió. La tarea de Zuloaga y Rusiñol, como después la de Picasso, fue conjunta, y no se circunscribió a fronteras regionales. Los caminos de uno y otro artista no se cruzaron puntualmente para desligarse después, sino que su convivencia en París, producto de una amistad cordial, y una muy concorde idea del arte, unida a dos temperamentos de parecido jaez, les llevó a defender con vehemente pasión a El Greco y a unirse en viajes exploratorios en busca de la ampliación de sus universos expresivos, por ejemplo, el viaje que realizaron a Florencia en el año 1894, fecha –recordemos- de la tercera fiesta modernista. Sirva este dato también como razón que ratifica la idea de que la distinción entre Modernismo y Noventa y ocho es más metodológica que histórica, pues se trata de dos vertientes de una misma escuela.

De la misma manera, más allá de centrar la atención en núcleos regionales, cabe citar algunos pintores que, durante su estancia en París, se adentran en el Modernismo de la mano de El Greco. Un ejemplo es Darío de Regoyos, asturiano de nacimiento, pero perteneciente al círculo pictórico vasco de formación parisina. Regoyos fue un creador con estilo ecléctico y personalísimo. Se observan en él rasgos del último Impresionismo, del Simbolismo, de la técnica puntillista, en un Modernismo, sometido a una perspectiva del paisaje que, por etapas, parecen hacerle abrazar postulados noventayochistas. Sin duda, persuadido a partes iguales por Zuloaga y Rusiñol, hizo suyos los principios expresivos que impulsaron a El Greco a situar la luz y el color por encima del dibujo en su escala expresiva . Y probablemente, estimulado por la pintura de El Greco, viajaría a Toledo, escala de la que ha dejado magníficos testimonios pictóricos. Del mismo modo, es probable que, por medicación de Zuloaga, su pupilo, Narciso Balenciaga Altuna , más próximo al espíritu de las vanguardias que al del arte finisecular, tuviera a El Greco como referente. Una muestra de cómo El Greco se extendió por obra de otros grandes maestros modernistas es el caso de Fabián de Castro , guitarrista flamenco que, afincado en París, descubre su vocación pictórica y recibe la tutela de Picasso, que le induce a pintar secundando patrones expresivos del Cretense.

No es posible, en definitiva, llevar a efecto un acercamiento al Modernismo plástico español sin considerar a El Greco como una recurrencia que se extiende por todo el movimiento, como lo hace, igualmente, por la Generación del 98. Podemos decir, en consecuencia, que, en el arte finisecular, l a sombra de El Greco – como su luz, como sus propias figuras– es moderna y alargada .