Sonoridades de otro mundo

Schønwandt tiene 70 años y hace diez que llevó al disco la obra con la Orquesta Sinfónica Nacional Danesa , así que se le da el conocimiento por anticipado; pero incluso sin este dato pondríamos la mano en el fuego de que la conoce palmo a palmo (sólo ver la partitura de bolsillo que usó a su edad ya presupone que la tenía como una 'chuleta', como un guión para desarrollar los entresijos de la monumental sinfonía.

Seguramente sea la obra más compleja y mejor resuelta de su catálogo, con la sombra de la muerte encima. Es verdad que le siguió toda su vida, pero esta era diferente: durante la composición murió su hija María, su mujer (Alma Mahler) conoció a un famoso arquitecto y sobre todo se le había detectado una cardiopatía severa, que finalmente terminaría con su vida.

Todo esto explicaría la estructura disgregadora, rupturista, que presenta la obra, en la que coinciden temas amables con armonías audaces, cromatismos acentuados o ausencias de 'temas' propiamente dichos, sino en todo caso la unión de células o motivos, y a veces superpuestos, como si se estuviesen incorporando dos o más orquestas sin oírse entre sí.

De todo dice mucho el primer movimiento, en el que encontramos unas dinámicas desde el principio algo por encima de lo habitual, tal vez simbolizando fuerza, e incluso rabia (lo llega a señalar así) y donde las líneas melódicas y tímbricas se cruzan una y otra vez. Y hemos de decir que se notó también desde estos minutos iniciales notamos una conexión total del director con la orquesta y que esta seguía de forma extraordinariamente musical el desarrollo del guión, el elaborado y complejo tapiz, con total entrega.

Había cambiado, como otros directores, los violines II al lugar de los chelos. Esto lo solemos observar en orquestas barrocas. Pronto vimos que fue una excelente elección porque, aunque los violines proyectaban su sonido hacia atrás -no hacia el público- lo que nos llegaba era suficiente para entender que el diálogo, las imitaciones, las respuestas se oían de manera diáfama. Ahí los cabecillas/solistas de ambas facciones (Farré y Dmitrienco) jugaron un papel muy importante; de igual manera, y una vez más, Francesco Tosco realizó una excelente labor, tanto como solista como al frente de su tropa. Los contrabajos de Ciorata quedaron a la izquierda del todo: no sabemos si por esto o por la ligera superioridad proporcional (8 contrabajos frente a los 12 violines I, y por tanto las demás secciones imaginamos que tampoco alcanzaron las proporciones habituales), lo cierto es que se oyeron con una presencia como no recordamos (si acaso las veces que han llegado a 10).

En la introducción al primer movimiento ya nos iniciaron las trompas, perfectamente conjuntadas y de hermoso sonido, y el arpa de Daniel Iolkitcheva, tanto con un tema característico (de terceras) como con la 'magia' de sus 'glissandi. En la media hora que ocupa este tiempo son las texturas las que llegan a explotar hasta en dos desarrollos y momentos que ponderarán el carácter tétrico del clarinete en arpegios muy graves.

Los ländler del segundo movimiento manifestaron desde el principio un carácter grotesco, caricaturesco y burlón, ya sea evidenciando el carácter popular de la danza o tal vez despreciando su naturaleza baladí. Y aunque los violines II no parecían encontrar en este tiempo el mismo protagonismo que tuvieron en los demás, nos impresionó su sonido desabrido, lacerante, que luego chocó con el refinamiento del vals. Junto de nuevo a las trompas, las maderas desempeñaron su labor: flautas y flautines,oboes, clarinetes -con el clarinete bajo- y los fagotes (contrafagot).

El tercer movimiento ya insiste en un carácter parecido ensu planteamiento, pero en su desarrollo desde su enunciado: 'Rondo-Burleske', en donde vuelven los aires populares que son retorcidos hasta deformarlos. Aquí la densidad se hace presente, la participación de los instrumentos se va estrechando cada vez más, y ahí también vimos la mano del director danés para ir dando relieve a cada uno de manera que las texturas no ahogasen el sonido de los del segundo plano.

Una trompeta tímidamente dibuja una melodía delicada. Sus compañeros de los metales harán notar también su presencia. Mahler se crió cerca de un cuartel, de manera que las fanfarrias eran normales en su vida; pero aquí no suelen tener el carácter triunfal que suelen, sino más bien nostálgico, de una infancia anhelada. Gran labor de toda la sección -aquí señalamos la mencionada trompeta al tocar tan delicadamente, con lo difícil que es- y el brillo que presentaron en todo momento, junto a trombones y tuba. En el fragor de cualquier batalla, la percusión resultará capital, y en este caso los timbales resultaron decisivos.

El último movimiento es un 'Adagio' y verdaderamente fue mágico, con melodías más extensas -e intensas- dibujando la aceptación de la muerte desde la serena resignación. Qué bien recreado por el maestro danés, concentrando en el tejido orquestal ese paseo por las nubes, esa muerte como amiga. Se recuperaban todos los elementos musicales esenciales, esos que dieron vida a la sinfonía a partir de casi nada, y a la vez evocará el espíritu mahleriano, que conseguía así superar a la muerte. El final sobre todo en las cuerdas -por la misma escritura del momento y porque su interpretación- nos resultó una de las escenas mejor construidas que recordamos, sobria y serenamente dosificadas, con unas sonoridades verdaderamente de otro mundo.