«La belleza de la voz no cuenta tanto como lo que se quiera decir con ella»

—¡Para eso Toscanini era un pragmático!

—No sé si es sólo el pragmatismo de Toscanini o el haber respirado la tradición en aquellos años, con el propio Verdi vivo. Últimamente parece que las ediciones se ralentizan y ralentizan para darle más relevancia a la voz por sí misma, y ahí creo que se pierden muchos cantantes. Verdi no escribe melodías. Las melodías y las notas son un pretexto para la palabra, para llevar adelante el drama. Cuando se piensa al revés, se impone la melodía sobre la palabra, el cantante ralentiza para que uno se fije en la belleza de la voz, como objeto artístico. Y para mí ese no es el elemento de Verdi. El pianísimo por sí mismo a mí no me sirve.

—O sea, que el exhibicionismo es un defecto.

—Absolutamente. Cuando hay un exhibicionismo puro, la gente lo nota. Es que ni siquiera Mozart, con esas coloraturas. El problema es cuando un intérprete lo primero que quiere poner delante del público es que vean qué filado tiene, las coloraturas o los graves. Eso desvirtúa la ópera.

—Cuando se consultan grabaciones del pasado, ¿hasta qué punto es bueno dejarse «contaminar» por el trabajo de los grandes maestros?

—Lo primero es estudiar la partitura. Lo que pasa es que una pieza como «La Traviata» no recuerdo cuando comencé a estudiarla, porque la he dirigido varias veces, la he hecho como asistente, la he tocado como pianista de repertorio… Pero cuando no la conoces, como una «Thais» que hice recientemente, después de estudiarla y analizarla, busco todas las grabaciones que pueda encontrar.

Cuantas más antiguas, mejor. Y de las de estudio cada vez me fío menos. Me encanta escuchar todo. No lo veo como contaminación, sino como aprendizaje. Esas grabaciones en las que el “Addio del passato” consiguen un sonido bellísimo, que te embelesa como oyente, y luego vas a Toscanini y lo que él proponía… Es una masterclass. Ojalá encontrara un cantante que estuviese en esa línea. Ese aria debería respirarse en cada compás, por más que los cantantes lo sepan hacer de un solo fiato. Eso es teatro.

—¿Entendería el público de hoy en día esa lectura toscaniniana?

—Puede que no. Pero imaginemos que se hace una versión así, y el público piensa que al cantante le pasa algo, que va sin aliento, que tiene la voz rota... Seguramente sea más difícil explicarle al público las razones. Si no lo entienden, poco se puede hacer. Toscanini sobre todo tiene teatro, tiene realidad. Si a un público que se ha escuchado veinte o treinta Traviatas le das un «Addio al passato» lento, moribundo, débil, puede que alguno piense que algo falla. Pero a un público que lo escucha por primera vez, estoy seguro de que lo ve lógico, se lo cree, porque Violetta se está muriendo.

—¿Corre «La Traviata» el riesgo de ser dirigida como un interminable vals de principio a fin?

—Para mí, el vals tiene dos virtudes en la ópera de Verdi: que cuando tiene que ser bailable, debe ser descaradamente bailable porque el compositor así lo indica; y cuando no, en ritmo ternario, el acompañamiento lo tiene en silencio en el primer tiempo. Verdi empieza Traviata con un vals, y Violeta se muere también con un vals. Cuando se habla con desprecio de que todo suena a valsetto, hay una línea muy fina en que el Brindisi suene demasiado serio y que el final suene demasiado insulso. A mí no me disgusta. El vals era tan extremadamente popular que no me extraña que todo el mundo lo usara.

—Así las cosas, ¿cómo es «La Traviata» de Ramón Tébar?

—La de ahora es un compromiso. Siempre lo es. Uno tiene un ideal en la cabeza, y cuando llega tiene que amoldarse a los elementos de que dispone. Debes cambiar cosas. Que puede ser mejor de lo que

uno esperaba, y te vuela la fantasía, o puede ser peor. Siempre comparando con los ideales con los que uno llega. Y también depende de lo abierto que esté el cantante. Para mí, la belleza de la voz no cuenta tanto como lo que se quiera decir con ella. Leo Nucci es un ejemplo del decir, del estar. Él es Germont. Yo me creo su personaje.

—¿Cómo se consigue ese equilibrio entre acompañar al cantante y realizar una dirección orquestal sólida y viva?

—Eso es lo más difícil, que un director guíe a un cantante sin que parezca que lo está acompañando. Dirigir sin parecer que estás sometido, algo a lo que a veces te puedes ver obligado con cantantes caprichosos. Eso depende del momento y de quién tengas enfrente. Cuando era joven, en una masterclass le pregunté a un veterano director «maestro, cuando hay un director y un solista, ¿quién manda?». Y la respuesta fue «el más famoso» (Risas). Y con los años me he dado cuenta de que es así.

—Es director de la ópera de Florida, conoces el sector en Norteamérica. ¿Es allí la crisis tan acuciante como aquí en Europa?

—Sí, o más. Allí directamente cierran compañías y orquestas. Hemos visto lo que ha pasado con el Met, Detroit…

—¿Es una crisis del género o del modelo de explotación?

—Es una crisis financiera. A mí este cuento de que la ópera es un arte cara, mientras nuestra sociedad se gasta 85 millones de euros en un James, dinero con el que podrías pagar todas las temporadas líricas españolas… ¿Cuánto cuesta el fútbol? ¿Y la fórmula uno? Sí, es un arte caro, pero lo es más alquilarle a los Thyssen un museo o comprar un Van Gogh. Lo que hay son muchos prejuicios con la ópera, se la ha querido marginar. Quizás porque es un arte intangible, porque no es un cuadro que compras y lo tienes ahí, o un libro que puedes colocar en la estantería.

—Nos habían dicho que el modelo de gestión acertado era el americano, porque no dependía de la subvención pública sino del patrocinio privado. Pero a la vista de lo que dice…

—Para mí, el ideal sería una mezcla de ambas fórmulas. Es fantástico el modelo americano porque implica a la sociedad. Si quieres ópera, tienes que apoyar a tu compañía con 10 dólares o con 10 millones. Pero la parte negativa es que cuando hay una crisis financiera, esa misma sociedad guarda su dinero en el banco y no en patrocinios. Pero no porque la ópera crea que está en decadencia. El Estado debe garantizar unos mínimos, y el resto que parta de la sociedad. Allí se han quedado cortos y aquí en Europa nos hemos pasado.

—¿Envejece sin remedio el público que consume ópera y asiste a los teatros?

—Y envejecerá más. Porque el problema no es el público de la ópera, sino la educación básica, pero en España y también en Estados Unidos. Aquí todos leímos el Quijote y lo analizamos en clase. Todos fuimos con el colegio al Prado y estudiamos las Meninas. Pero nunca se analiza la Novena de Beethoven. ¿Por qué este arte es diferente?

—No deja de ser una paradoja, porque no ha habido nunca antes un momento en el que la música clásica o la ópera fueron más accesibles, por variedad y por precio.

—Insisto, es la educación. No creo que hacer la ópera accesible a nuevos públicos vaya a atraer al teatro al jovencito que espera al fin de semana para ir a la discoteca con la novia. No creo que se atraiga así si no se educa primero.

—En una orquesta que interpreta ópera, ¿sus músicos deben también amar el género?

—Para tocar ópera sólo tiene que gustar la música. Para mí no existe esa disociación entre ópera y música sinfónica. La música buena es buena, ya sea un poema sinfónico, una ópera o un cuarteto de cuerda. Antes que director, soy músico. La voz es el instrumento por excelencia, y los instrumentistas de orquesta sabemos, desde que empezamos, que tenemos que tocar pensando en la voz.

—Joven, valenciano y con sobrada experiencia. ¿Le han llamado del Palau de Les Arts?

—No para dirigir ópera.

—¿Y de director musical?

—No, para nada.

—¿Y le seduciría ser profeta en su tierra?

—¿Y a quién no? Pero no lo tengo ni siquiera en perspectiva. Nunca he dirigido en Valencia. Hubo unos años en que me molestó. Ahora ya no tanto, voy haciendo camino por otros sitios. Ya no me quita el sueño.

—¿Cómo se ve desde lejos la situación del Palau?

—Por un lado, lo vi bien porque se construía un teatro que podía llevar vida a la ciudad y dinamizar la vida cultural. Pero ahora veo que quizás han sido fuegos artificiales, y me entristece. Quizás debieron haberse gastado menos en el continente y más en el contenido. Aunque en contenido también se ha gastado, pero ha durado poco.