López Antuñano: «El espectador español sigue muy apegado a la tradición»

-Habla en su libro de un público «habituado al mundo de la imagen y poco amigo de seguir la construcción discursiva del razonamiento a través de la palabra». ¿Este tipo de espectador lo que ha obligado a buscar nuevas fórmulas?

-El teatro se caracteriza por la evolución continua. La sociedad tiene que verse reflejada en la escena como en un espejo; porque si no se encuentra en el escenario, abandona el teatro. Un espectador de menos de cuarenta años se ha educado en la imagen y no aguanta una larga introducción de las que había antes. Desde la aparición del cine a comienzos del siglo XX, el teatro ha tenido que evolucionar. El lenguaje cinematográfico pasa al teatro a través de la iluminación, de la mirada de los actores, que hacen que la mirada de los espectadores se fije en un determinado plano... El cine da pistas al teatro.

-¿La irrupción del audiovisual es una de las características fundamentales del teatro de este siglo?

-El auge de los audiovisuales y la mezcla de lenguajes son claves en el teatro de este siglo: contar las cosas más de cara a la sensorialidad, a través de la palabra, pero también del cuerpo, de la danza, de otra serie de lenguajes que, por una parte, son más dinámicos y, por otra, repercuten más en la parte sensitiva de la persona.

-¿El hecho de analizar el teatro del siglo XXI a través de los directores significa que su papel puede ser tanto o más importante que el de los autores a la hora de crear nuevos conceptos escénicos?

-Ahora se está escribiendo más que nunca. Afloran muchos de autores de menos de cuarenta años, y de calidad. Ocurre en España y en el resto de Europa. Pero el texto es un lenguaje más dentro de una serie de lenguajes, como la luz, los signos, la actuación. El papel del director es armonizar toda esa serie de lenguajes para que, a través de su imaginario y de la actuación de los actores, le llegue al público. Barthes dice que el texto es la perfección ecuménica de una serie de lenguajes artísticos donde la palabra es un lenguaje más, pero no el único ni el más importante. El director armoniza los lenguajes, pero hay un intelectual en el fondo, un intelectual que piensa la obra de teatro, la confronta en su imaginario y de ahí hace una lectura que es una reflexión.

-¿Existe alguna característica del teatro hecho en lo que va del siglo XXI que permita vislumbrar algo realmente novedoso?

-Planteo seis capítulos, tres dedicados a la evolución de tres movimientos artísticos: el realismo, el simbolismo y el expresionismo; otros tres hacen referencia a la mezcla de lenguajes, al audiovisual y a lo que llamo, un poco en broma, el teatro sin actor, que es donde las artes plásticas están intentando, a través de las instalaciones, dialogar con el público.

-¿Cómo explicaría ese concepto chocante del teatro sin actores?

-Es un teatro donde, a través de los diferentes de los diferentes elementos que componen el hecho escénico y del actor, se intenta dar una información más sensorial que intelectual al espectador. El actor ahí juega como un elemento más de la escena. El concepto está sacado de las instalaciones de las artes plásticas; es una especie de escenografía donde el espectador va paseando y dialogando con lo que hay allí, pero en vez de espectadores hay actores, y dialoga tantas veces como se haga la representación. El proceso parte de una improvisación, cómo un actor se enfrenta por primera vez a un objeto; si ese enfrentamiento tiene una fuerza, la improvisación se fija como parte de la actuación que se va a repetir.

-¿Tiene que ver también con lo que en el libro define como final del textocentrismo?

-Sí, porque siempre hay un texto base, pero a veces no se dice, sino que se dice la imagen que produce ese texto en la imaginación del director. El textocentrismo está terminando, aunque hay autores que siguen agarrados al texto. Me sorprende mucho un autor como Fabre, que plantea todos los espectáculos a partir de la danza, del movimiento, de los signos, prácticamente sin palabras; aunque detrás de ese planteamiento visual hay un texto.

-¿Llega ese nuevo teatro a un público amplio?

-Llega si el público tiene un mínimo de sensibilidad y si la puesta en escena tiene elementos para golpear sensitivamente al espectador, le hace pensar, le llegan una serie de sensaciones que luego tiene que ordenar.

-¿No es exigirle mucho al espectador que busque su propia conclusión?

-Ahí volvemos a las dos generaciones de espectadores que conviven. La generación que no se ha educado con la imagen puede incluso detestar ese tipo de teatro. La generación que se va incorporando, de menos de cuarenta, lo que espera ver es un cúmulo de sensaciones que le lleguen, una imagen cambiante, típico del audiovisual. Por eso el autor y el director tienen que concentrar en pocas frases todo el mensaje que quiere transmitir.

-En su libro no analiza la obra de directores españoles, ¿existen en España equivalentes a los nombres seleccionados que representen esas tendencias destacadas en la escena?

-Sin citar nombres, yo diría que los equivalentes son los directores, más bien pocos, que son invitados a festivales internacionales o a producir fuera de España. Lo que pretende el libro es informar de lo que se está haciendo fuera a un lector que tiene muy pocas oportunidades de ver teatro extranjero en España. Sus producciones se pueden ver en México, Chile, Argentina o Colombia, pero no en España: alguno ni han venido, pero son directores que están marcando las pautas del siglo XXI. El problema de España es que el espectador reclama muy poco los nuevos lenguajes, igual en teatro que en cine o en artes plásticas. Está aún muy apegado a la tradición.

-¿Ocurre en esto como con la televisión basura? ¿No se consume otro tipo de teatro porque no se ofrece o no se ofrece porque no tendría público?

-Falta una labor de educación y apoyo de las instituciones. En Castilla y León ha habido un festival internacional de teatro en Salamanca que se interrumpió, y lo mismo pasó en Valladolid.