José Luis Alcaine: «Almodóvar y Wes Anderson son de los pocos directores a los que les preocupa muchísimo el color»

«Pensaban que estaba mal de la cabeza porque quería huir de las sombras, buscaba desesperadamente una luz» , ha relatado entre risas Alcaine, este jueves, en declaraciones recogidas por ABC durante una clase Magistral organizada por el Máster de Cine, Comunicación e Industria Audiovisual de la Uva a modo de apertura de las actividades del ‘Espacio Seminci’. Alcaine, que a sus 83 años ha llegado a trabajar con directores de la talla de Víctor Erice (‘El Sur,’ 1983) , Fernando Fernán Gómez (‘El viaje a ninguna parte’,1986) o Pedro Almodóvar, (‘Mujeres al borde de una ataque de nervios’, 1988; ‘Dolor y Gloria’, 2019; ‘Madres paralelas’, 2021; etc), ha recordado que, en sus inicios, el cine seguía siendo algo acartonado.

«Con la irrupción del color, los directores de fotografía seguían utilizando la misma técnica que con el blanco y negro», ha explicado para señalar que son películas «enormemente artificiales» y en las que «canta mucho» la grabación en estudio. «El blanco y negro tiene una característica y es que no existe, no es una una fotografía realista. En la naturaleza todo es color», ha desarrollado el cineasta al aludir que si se aplicaba ese filtro artificial a las nuevas cintas éstas replicarían el trampantojo. Todo cambió, no obstante, con la aparición de grandes figuras del cine europeo como Vitorio Storaro o David Watikin. O él mismo, claro.

En consonancia con su obsesión por la luz sin sombras, Alcaine descubrió que podía valerse de diferentes objetos. «‘El Sur’ está iluminada con unos paraguas para que la luz no se escapase, se reflejaba», desveló el maestro recordando cómo estos se quemaban con facilidad y andaba reponiéndolos constantemente. Un arsenal de paraguas. «Llegaba a gastar 15 ó 20 por película y desde producción me decían que existían aparatos especializados, pero yo quería seguir con mis paraguas . Entonces me dijeron «vale, pero te los pagas tú»», dice con cachondeo. Y se los pagó. Especiales, a medida, muy caros. Después, por fin, llegó la iluminación por fluorescente y estos ya no se quemaban.

Cuenta Alcaine que los juegos de luces y sombras son fundamentales para que el espectador sea partícipe de la narración, entre, se la crea. «Cada luz tiene una característica y marca claramente la hora a la que pasan las cosas» , subraya. Así, a su juicio, tampoco debe olvidarse la profundidad de campo que, al respetarse, introduce relieve en la pantalla. «Si el foco se centra en un solo personaje -como sucede muy a menudo en el cine actual-, el director puede dirigir la atención del espectador a su antojo, pero cuando el público abandona la sala percibe que esa película no le ha emocionado porque no le han dejado participar en ella, le han marcado un camino a base de dirección de fotografía». El resultado, según Alcaine, es que la proyección de una historia narrada así no deja poso. «El cine de una época deja huella hasta un cierto momento, mientras que cuando se apodera de él la estética del foco no deja huella», asegura.

De igual modo, Alcaine señala que el foco puede ser una herramienta muy poderosa: «El tiene más fuerza, se ve mejor, cuando está bien de foco». Algo indispensable para aquellos directores en los que la gama cromática es casi un personaje de la trama de sus ficciones. «Almodóvar tiene una característica única, los decorados son muy importantes, forman parte del relato», asegura para afirmar que «Pedro, con Wes Anderson, es uno de los pocos directores a los que les preocupa muchísimo el color».

Algo a lo que el veterano director de fotografía también le da mucha importancia desde que era casi un niño. Todo, para él, comenzó con su adolescencia en Tánger, con la luz diurna de Marruecos reptando las paredes, colándose por las ventanas en los salones de las casas, desfigurando el mobiliario con el paso de las horas. Ahí descubrió el poder narrativo de la iluminación.