Sangre y sudor en 'Macbeth'

A todo ello hay que unir la puesta de escena de 'Macbeth', prototipo de la programación valenciana y en la que a una penetrante y sintética propuesta escénica, en este caso la firmada por el director de cine y teatro australiano Benedict Andrews, se une un resistente equipo artístico encabezado por el actual director musical del Teatro dell'Opera de Roma, Michele Mariotti, con las referencias de Anna Pirozzi y Luca Salsi / George Gagnidze en los papeles protagonistas. Sin especiales sorpresas, el jueves, día de estreno, se manifestó cierta disconformidad con el trabajo escénico y un aplauso rotundo a los intérpretes, juicio que conviene observar en sus matices.

'Macbeth' representa lo que el verdiano Massimo Mila llama 'un estudio del alma y no un espectáculo dotado de un algún episodio conmovedor'. Es, por tanto, en la visión de conjunto donde ha de acomodarse la perspectiva: en ese Verdi un punto guerrillero que propone Mariotti, capaz de hacer rugir a la orquesta, que marca el ritmo con contundencia, define un sonido turgente y eleva su condición melódica con contagiosa carnosidad y sin concesiones a la blandura. Todavía el jueves, en la primera parte de la obra, Mariotti estuvo receloso en el acompañamiento que situó apenas un instante detrás de los cantantes. Hubo que esperar al tercer y cuarto acto para que la relajación del descanso se tradujera en un interpretación definitivamente concluyente. Hay en este Verdi una clara vocación de coherencia a tenor de una actualidad en la que molesta el desperdicio: en el 'Macbeth' de Mariotti todo es útil y alimenticio.

En ese contexto, la soprano Anna Pirozzi campeó a sus anchas. El diabólico papel de Lady Macbeth encuentra en su voz acerada e intimidatoria una perspectiva muy real. La 'gran scena del sonnambulismo' suele ser un punto de referencia que en Valencia se resuelve entre el orden confuso que marcan las filas de hilos de las luminarias descendidas hasta casi rozar el escenario y la laberíntica coreografía de la intérprete sorteándolas lentamente mientras defiende una posición vocal trascendida. Pirozzi obliga a recordar esa voz diabólica de la que hablaba Verdi, aunque su canto sea más incisivo y directo que áspero, mucho más oxigenado que ahogado, incluso preferiblemente luminoso antes que sombrío. La cavatina inicial incluyendo la 'cabaletta' apabulló por lo afilado de los agudos; la escena y aria 'Trionfai! secure alfine', en el segundo acto, alcanzó lo desgarrador. Lógicamente, ante la hipnosis todo fue más dulce.

También se invoca como punto referencia de Macbeth el 'duetto', donde se hizo evidente el acuerdo de Pirozzi y la espaciosa voz de Luca Salsi. Carlos Álvarez tenía prevista su actuación en Valencia dispuesto a encarnar uno de sus roles fetiche pero la cancelación a última hora obligó a convocar a Salsi y George Gagnidze quien asume dos representaciones. Con el primero, Valencia tiene la oportunidad de disfrutar de una intensidad a veces espontánea que en la primera representación derivó sin pretenderlo hacia dimensiones sorpresivas. A punto estaba de comenzar el último cuadro cuando un asistente se acercó a Mariotti para pedirle que interrumpiera la interpretación. De inmediato se solicitó al público que permaneciera en sus butacas. El problema se desvelaba poco después: primero el anuncio de una indisposición repentina de Luca Salsi convertida después en una hemorragia nasal. Tras veinte minutos se reanudaba la representación preparada para la definitiva aria 'Pietà, rispetto, amore' en la que el barítono lo dio todo mientras se tocaba la nariz y miraba la mano. A la mucha sangre de utilería que había quedado por el camino a punto estuvo de unirse otra más oscura y verdadera. Los aplausos arreciaron.

Salsi había ya demostrado que sigue vigente su veterana consistencia. La voz es ahora más irregular, con apoyos ficticios, varias trampas, escasa consistencia en el grave y una linea que tiende a deletrear. La potencia es, sin embargo fabulosa, capaz de sobresalir sin inmutarse en el brillante cuarteto que cierra el segundo acto y de infundir temor ante la escena fantasmal en el comienzo del tercero con el aria 'Vada in fiamme e in polve cada' situada ante un teatro imaginario para un plantel de seres inquietantes, desde la bailarina de estriptis sobre la barra vertical hasta los siempre espeluznantes payasos asesinos. Entre los demás intérpretes está el Cor de la Generalitat Valenciana, tan necesario en este título y siempre prominente aunque en esta ocasión se le oyera menos conjuntado. Las mascarillas obligan a ciertas dependencias. Los niños Francisco Arasteny y Adrián García de la Escolanía de la Mare de Déu dels Desemparats cumplen impecablemente. El general Banco es Marko Mimica y Macduff es Giovanni Sala, y ambos resuelven su parte con dignidad y el empaque justo.

Queda, por tanto, la mirada al trabajo de Benedict Andrews sobre el que hay que considerar cuestiones de rango social. El formidable éxito que esta misma temporada ha tenido la conceptual propuesta mozartiana de Romeo Castelucci entre el publico joven que llena y aplaude los ensayos 'Preestrena fins a 28' demuestra lo importante que es una voluntad abierta. Porque Andrews sabe muy bien lo que tiene entre manos. Su adaptación sobre Shakespeare 'The War of the Roses' (2009) recibió cinco premios del Sydney Theatre Award y seis premios Helpmann incluidos el de mejor obra, dirección y producción. Menos experiencia tenía Verdi cuando hizo de 'Macbeth' su primer Shakespeare y llegó a conclusiones similares a las que propone Andrews. Que se lo expliquen si no al bueno de Piave a quien Verdi sustituyó por el libretista Andrea Maffei, tratando de encontrar un texto particularmente sintético.

Del mismo modo, Andrews en su producción para la Royal Danish Opera (2013) penetra en la obra convirtiendo trascendente la evidencia. Lo hace desde la desnudez escénica: apenas un enorme espacio en el que la iluminación de Johan Clark adquiere consistencia constructiva, fundamentada en una interesante sinestesia colorista que avanza al socaire de la obra. La actual intemporalidad del vestuario de Victoria Behr ahonda en ese mismo principio, y se aleja de florituras, Escocias en el siglo de las cruzadas, castillos y cuevas, rescatando la simultaneidad mental de lo real y lo imaginado sobre iconos evidentes. La ausencia que propone Andrews es una forma refinada de colocar el drama de Shakespeare en su verdadera sustancia intemporal; de entresacar su concentrada y universal naturaleza dramática, el aspecto más violento e infractor de la obra al que se rinde, y muy bien todo el reparto.

La gigantesca mesa redonda que da cobijo al banquete o, mejor aún, el coro de refugiados escoceses (convertido en un campamento similar a los que señalan tantas fronteras) apuntan en los actos segundo y cuarto a un entorno reconocible que contrasta de forma natural con el ambiente decididamente sobrenatural que dibujan los actos impares. Y es en este equilibrio de fuerzas en el que el 'Macbeth' valenciano encuentra su sentido final. Creer en brujas o apariciones significaría desentrañar el aspecto más anecdótico y pueril de la obra. Convertir a estas en espectros de un mente perturbada y neurótica eleva la narración a un dimensión verdaderamente crucial. Y a ese universo perturbador es al que apunta el 'Macbeth' valenciano.