Crítica de ópera

«Parsifal» en el Teatro Real: en el tiempo y el espacio

Destacaba la presencia del director musical Semyon Bychkov y, algo menos, la producción de Claus Guth, vista en el Liceo en 2011. Pero la práctica se ha encargado de invertir los papeles

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La llegada de «Parsifal» al Teatro Real implicaba algún aliciente interesante. Destacaba la presencia del director musical Semyon Bychkov y, algo menos, la producción de Claus Guth vista en el Liceo de Barcelona en febrero de 2011. Pero la práctica se ha encargado de invertir los papeles queriendo que Guth termine por convertirse en la revelación de una obra ante la que siempre habrá consideraciones de gusto. Es lógico que este «Parsifal» no acabe de encajar desde la perspectiva de aquellos que gocen perpetuando una particular pureza de la ceremonia y lo simbólico. Pero el debate es viejo y, en cierta medida, inconsistente. Si, iniciada la década de los 30, Richard Strauss ya batalló contra la posibilidad de una interpretación musical forzadamente lenta y aparentemente trascendente que debilita su verdadera significación, Pierre Boulez, medio siglo atrás, escribió palabras clarividentes sobre la configuración formal, la progresión dramática, la esencialidad del objeto, la organicidad del tejido musical, la capacidad por reelaborar principios históricamente ensayados desde el mismo Monteverdi, y muchos otros detalles que acaban por convertir «Parsifal» en una escenificación capaz de «mantener su potencial de novedad para quien conserve en sí el deseo de la novedad y lo desconocido».

La metáfora es evidente al trasladar la acción a un hospital de guerra en pleno conflicto internacional y europeo. La búsqueda de un nuevo líder es necesaria, aunque a la postre fuera funesta. Pero esto es algo que sabemos por la historia y que no acaba de consumarse sobre el escenario. La presencia de Parsifal, convertido en un nuevo mesías, es un final que implica una esperanza truncada a la vuelta de la esquina por la segunda gran guerra. Las relaciones entre los personajes se trastocan con buena lógica y apenas hay que transformar la parafernalia seudorreligiosa de la obra pues allí donde pudiera parecer que se fuerza el objeto surge una fantasmagoría que amedrenta al espectador informado. Guth pone «Parsifal» sobre el terreno de la evidencia y resuelve, de manera genial, algo que afecta a la sustancia de la obra: la del tiempo que fluye sobre dos planos que se implican entre sí, el presente y el pasado. El escenario circular, ante el que es inevitable el recuerdo del formidable «Don Giovanni» que Guth presentó en Salzburgo, rompe la tentación de la inmovilidad y descarta posibles incoherencias.

La evidencia del «ritual» sacro podría tener su paralelo en la propuesta de Semyon Bychkov y, sin duda, se atisba. Choca con la naturaleza de la orquesta titular cuya claridad interna debería otorgar al resultado una mayor capacidad de evocación. Mantiene el foso con un volumen adecuado, se consuma de forma elocuente el carácter de amalgama del sonido wagneriano, se integra con el escenario de manera rigurosa y flexibiliza el discurso en una reveladora continuidad, pero la orquesta permanece sobre la superficie de los personajes antes que sobre su intimidad. En algo sale malparado Franz Josef Selig, pues su Gurnemanz tiene empaque y solvencia, da legibilidad al relato y trasciende con nobleza y una línea de canto bien acabada. También el coro, estupendo, pues a la dificultad de su parte se une la capacidad para encuadrar la acción dramática. Algunas partes grabadas o amplificadas le quitan brillo al resultado, sin acabar de rematar una espacialidad que bien resuelta podría dar resultados espectaculares.

Con todo, una sensación de cierta solidez acaba por traducirse del resto del reparto, aun sopesando la irregular disparidad que surge entre la caracterización vocal y la actuación. Detlef Roth propone a un Amfortas temeroso en contraste con el carácter exagerado que por momentos llega a alcanzar Anja Kampe forzando la calidad dramática del timbre. No es un «mesías» con demasiados arrestos el de Christian Elsner. Lo curioso es que esta circunstancia hace más evidente el trabajo de Guth. O, por lo menos, pone en primer plano la sólida carpintería de una producción que ennoblece la obra y su propósito.