Campgràfic: cómo y por qué toman forma los libros

Campgràfic llegó para quedarse, para poner al alcance, tanto de profesionales como de estudiantes del diseño gráfico, los textos del pensamiento tipográfico que son reconocidos como clásicos, con el valor añadido de las maquetaciones originales de los textos, así como los estudios y análisis de los distintos movimientos, épocas y uso social. Una combinación de pensamientos , reflexiones y practicidad que la ha convertido en una de las editoriales de referencia tanto en España como en América Latina en el ámbito del diseño y de cómo y por qué toman forma los libros. Desde una edición muy cuidada, cada publicación nueva de Campgráfic se convierto en un hito editorial del libro especializado en diseño. Son libros que hablan con los libros y de los libros.

El proyecto editorial Campgràfic el año que viene cumplirá 20 años ¿por qué lanzaron una editorial tan especializada basada en las obras clave del pensamiento tipográfico?

Eran muchas las dudas que teníamos en el campo tipográfico. Unas veces no sabíamos cómo resolverlas y otras teníamos que recurrir a otros ámbitos culturales, especialmente el alemán y el inglés. Pero incluso así no teníamos referencias de aquellas tradiciones culturales. Por otro lado, en las librerías echábamos en falta un espacio de «libros que tratan sobre libros». Esa necesidad de conocer la tradición tipográfica para poder debatir sobre la tipografía actual y su participación en el debate social es lo que nos llevó a publicar a Paul Renner y Jan Tschichold inicialmente.

Cuándo miran atrás en el tiempo ¿cómo ha evolucionado la editorial hasta hoy?

La primera idea era publicar obras que generasen, o lo hubiesen generado históricamente, debate social, así como su influencia en la cultura. Por ello decidimos establecer el corte en las vanguardias de principios del siglo XX. Pronto percibimos, que el pensamiento debía ir acompañado de práctica. Por lo que era necesario proveer también de manuales a los estudiantes para que el diseño no se convirtiese en una herramienta técnica o tecnológica sin más. En los últimos años, además, nos planteamos el fondo caligráfico de la tipografía. Por tanto estos son los tres espacios de acción: pensamiento, manuales y caligrafía.

¿Qué expectativas editoriales tienen a corto y medio plazo?

Hemos conseguido ser la editorial de referencia en el campo tipográfico, tanto aquí como en América del Sur. Nuestro objetivo es participar activamente en el debate tipográfico actual para fortalecer un pensamiento que de otro modo puede dejar el diseño y la tipografía en un mero apéndice cuyo máximo objetivo sería ser «valor añadido» y no valor propiamente dicho.

¿Cómo definirían el oficio de editor?

Ser editor puede ser muchas cosas. Aunque el común denominador sería la transformación de la idea en lectura. A partir de ahí las posibilidades se multiplican: un editor es quien elige; un editor es un intermediario entre autor y lector; un editor es un elector de tendencias… Pero en todas ellas subyace la transformación de A en B.

¿Qué es lo más importante para un editor?

Para nosotros, aportar artefactos que hagan explotar la capacidad de reflexión. Y en este objetivo como diría Jost Hochuli cada libro debe ser tratado individualmente ya sea el libro de fiestas del barrio o las obras completas de Nietzsche. Los dos principales aliados del editor son el autor y el propio libro. Hay que tratarlos como se merecen.

¿Y lo más gratificante?

Cada nuevo libro

En la editorial predominan los títulos sobre pensamiento y estudio de tipografía y su puesta en página. ¿Por qué la tipografía puede ser importante para el hombre?

Por su silencio. Beatrice Warde lo llama transparencia. Nosotros diríamos silencio cuando debe mantenerlo. Pero también su expresividad cuando así es necesario. En un libro o una web, el caso es el mismo, donde lo que se dice tiene valor en si mismo, la tipografía debe ayudar, mediante el silencio o la transparencia, a no distorsionarlo. Ahora bien, cuando la tipografía en si es expresión del mensaje, se deben poner todos los medios (tamaño, distorsión, novedad, equilibrio/desequilibrio…) para que el mensaje llegue al lector.

¿A través del diseño de una tipografía se puede expresar el espíritu de una época determinada?

Así ha ocurrido en algunos casos: la Futura de Paul Renner, ha representado la modernidad durante muchos años. Hasta el punto de ser la única letra que existe –y que nosotros conozcamos– que hay en la luna. Lo mismo ha ocurrido con la Helvetica de

Max Miedinger desde mediados del siglo pasado. La lucha entre la letra gótica y la letra romana en la Alemania de entreguerras es uno de los debates más apasionados, y también más demagógicos (véase el opúsculo de Philipp Luidl, La letra gótica. Entre el ser y la historia), de la historia de la tipografía moderna. En el océano actual de internet es más difícil que una letra se erija como preponderante, pero incluso ahora si queremos decirle al lector que se transporte a los años veinte y treinta, probablemente elegiremos una letra construida.

¿Los clásicos «robaron» todas las mejores ideas? ¿Qué queda por descubrir en tipografía?

En esta idea de «robar» y «descubrir» subyace muchas veces la actual idea de la «innovación» como algo necesario. Y que en ocasiones no es más que una estrategia: primero hagamos desaparecer la memoria, y con ella el conocimiento histórico; a continuación planteemos la necesidad de crear, y, finalmente, presentemos como novedoso algo que aunque ya existe, al haber hecho desaparecer la memoria, se nos aparece como nuevo. Precisamente lo que queda por descubrir son los clásicos. Con ellos podremos ser modernos.

¿Cómo y por qué elegimos una tipografía?

El hecho de hacerse esta pregunta ya exige un cuestionamiento de lo que voy a hacer. De otro modo, actuamos por defecto. Sin ser activos. Cuando utilizamos una tipografía por defecto, alguien está tomando una decisión por nosotros. Si superamos esta fase, en el ámbito empresarial elegiremos una u otra tipografía por su capacidad de adaptarse a nuestros objetivos y también por la carga connotativa que lleva. Dos ejemplos: difícilmente se encontrarán rótulos institucionales escritos en Comic Sans (la letra odiada y admirada al mismo tiempo) y, a su vez, muchas cervezas alemanas recuperan la letra gótica como seña de identidad.

¿Qué nos cuentan las tipografías y cómo pueden cobrar un papel esencial en una publicación como instrumento expresivo?

La tipografía hay que entenderla, en este sentido, como la plasmación de la página. Para algunos autores es más importante el blanco de los contornos de la letra, de la palabra, la línea o el párrafo, como la propia letra que es eso, una combinación de blancos y negros. Siguiendo este razonamiento, la letra puede ser silenciosa o expresiva, tanto en un caso como en otro está connotada. En el primero su papel es de transportar al lector lo más cómodamente posible para que emerja el pensamiento y la fruición sin distorsiones. En el segundo, obliga al lector a escuchar ese grito que surge de la letra. Nos atreveríamos a decir que como en El grito de Munch, oímos lo que vemos.

¿España es país para diseñadores tipográficos?

Los ha habido y los hay. Pese a las pocas facilidades que tienen.

¿Necesitamos concienciar a la sociedad de que adquiera una cultura visual completa y con capacidad de análisis y reflexión?

No nos gusta concienciar a nadie. Allá cada cual. Personalmente nos gustarían una ciudades visualmente más ordenadas, eso sí. Nos cuesta pensar que las ciudades tengan PGOU (aunque visto lo visto, sirven para lo que sirven) y no tengan proyectos de visualización. Esto en el plano colectivo. En el individual, por ejemplo nos hemos acostumbrado a los cortes de palabra incorrectamente realizados a final de línea o a las calles y ríos, a las viudas y huérfanas como consecuencia del justificado de texto o a utilizar el sangrado y la interlínea en blanco como duplicidad para marcar el cambio de párrafo y así vamos añadiendo «normalidades» a lo que es desconocimiento, y en ese momento aparece el «pues yo lo he visto siempre así» al que es difícil enfrentarse.

El mercado del libro, lleva varios años pasando por un mal momento, aunque parece que hay algún brote verde en lo que a ventas se refiere. ¿Se ha notado en el libro especializado?

Es cierto que el libro es uno de los sectores que más cambios tecnológicos ha sufrido en las últimas tres décadas y se ha visto arrollado por el desconcierto de lo nuevo y por la crisis. Nuestro caso es particular. Los manuales tienen una buena acogida, por ejemplo el Manual de tipografía de José Luis Martín y Montse Mas va por la novena edición. Y no hay que olvidar que hablamos de un libro de tipografía. Otros, sin embargo, los más reflexivos, cuestan un poco más. Aunque una maravilla como La nueva tipografía de Jan Tschichold costó de vender la única edición y ahora está por internet a 350 euros. En los últimos tiempos hemos notado un gran interés por Campgràfic en América del Sur.

¿Cómo aborda Campgràfic un nuevo proyecto? ¿Qué debe tener un texto para que lo publiquen?

En primer lugar debe aportar algo como reflexión, como herramienta y como contorno al campo tipográfico. El punto de vista puede ser muy diferente, pero el objetivo debe ser contribuir a forjar un bagaje tipográfico. O como indica Gui Bonsiepe en su libro Diseño y crisis generar conocimiento. Otra razón que nos lleva a la publicación es que se trate de una herramienta que ayude al estudiante a desarrollar su talento, y finalmente aunque no se trate de tipografía estrictamente, sí que se encuentre en sus aledaños y aproveche sus confluencias. Es el caso de El abc del lettering de Ivan Castro o de Caligrafía de Claude Mediavilla.

¿Qué es más complicado, elegir un autor o un libro? ¿Cómo consiguen los autores?

En nuestro caso el libro es fundamental. Desde un primer momento, consideramos que las universidades estaban generando conocimiento a través de tesis que después quedaban en los anaqueles. Transformar tesis en libros divulgativos ha sido una de nuestras tareas. Después, también a través de Lletraferits, una reunión lúdico-tipografica, de «enfermos de tipografía» de la que es miembro José Luis Martín llegan algunas propuestas. Y, en tercer lugar, un seguimiento del panorama internacional nos permite llegar a ciertos autores que se sienten a gusto en el catálogo de Campgràfic.

Entre los distintos criterios que pueden emplearse para evaluar el rendimiento de las editoriales (pervivencia y antigüedad, calidad editorial, producción/especialización, visibilidad, reputación e impacto científico) ¿Qué criterio de estos prevalece más en la editorial?

En Campgràfic sin lugar a dudas la calidad editorial.

Ahora, las nuevas tecnologías hacen que sea muy barato editar. ¿Se ha visto esto reflejado en la calidad de las ediciones actuales?

Hoy es más barato y más rápido, sin embargo, eso no siempre ha redundado en un incremento de la calidad. Y ello, como decíamos antes, se debe a la elisión de la memoria tipográfica.

¿La edición de libros especializados es más complicada porque el lector al que se dirige es ‘menor’ en el sentido de demanda?

Esa minoría es un coste añadido, cierto. Pero no es un hándicap. Las barreras son otras. Por ejemplo, el libro Caligrafía de Claude Mediavilla en su original en francés se distribuyeron unos 30.000 ejemplares. La edición en alemán y el inglés estaban alrededor de los 100 euros de PVP, mientras que nuestra edición se vende a 48 euros y después de varios años va por la segunda edición. ¿Por qué? Por el sistema bibliotecario francés.

¿Se deberían editar más títulos para así intentar llegar a un mayor número de lectores?

No. Los títulos en general pueden llegar a ser excesivos. Incluso en el ámbito especializado. El catálogo de Campgràfic es de unos 60 títulos en casi 20 años, es decir 3 por año, y consideramos que además de ser un catálogo a nuestro gusto cubre gran parte de las aportaciones del campo del diseño y la tipografía.

En países de habla inglesa hay una amplia cultura y oferta editorial de escritos relacionados con el diseño, la tipografía y biografías de diseñadores. ¿Por qué en España hay menos oferta editorial?

Eso se debe a las diferentes fracturas que ha sufrido el ámbito cultural español. En uno de nuestros libros, La modernidad tipográfica truncada, de Patricia Córdoba se analiza uno de estos cortes entre 1880 y 1936. Y el análisis lo lleva a cabo una estudiosa colombiana de formación británica. Esto ha sido una constante y a su vez una de las razones del surgimiento de Campgràfic, pues en cierta medida nos llamaba la atención en las librerías europeas de la sección de «libros que hablan sobre libros» y que aquí no existía. El diseño tuvo que esperar a Ricard Giralt Miracle o a Cirici Pellicer y después a los estudios de Enric Satué para forjar cierto bagaje. A ello también han contribuido Andrés Trapiello, Andreu Balius, y los nuevos tipógrafos muchos de ellos reunidos al calor de los congresos de tipografía de Valencia o la labor expositiva desarrollada por el desaparecido Carlos Pérez y Juan Manuel Bonet; la revista Tipográfica del profesor Rubén Fontana y el conocimiento de hombre renacentista del catalán Josep Maria Pujol.

Hay otra razón de peso, y es que muchos tipógrafos son prácticos, y aunque son muy reflexivos en su trabajo, no se deciden a plasmar muchas de sus ideas como reflexión. Es necesario que algunos den el salto de la practicidad a la reflexión.

¿Qué opina de la revolución digital que está sufriendo el mundo del libro? ¿Cuál es la posición de Campgràfic ante el libro digital?

Son ámbitos distintos, aunque todavía lleven el sustantivo libro. Convivirán sin mayores dificultades pero poco a poco lo digital dejará de ser una copia del libro en papel para incorporar otros componentes, como pueda ser el vídeo, la interacción con otros lectores, con el autor o con los editores; y el libro de papel continuará con su potencial como lo ha hecho los últimos quinientos años. Nosotros hemos optado por hacerlos convivir. Especialmente para dar acceso, mediante el libro digital, a aquellos lectores que no puede hacerlo al libro en papel. Y esa es la pequeña cuota de mercado que ocupa hoy por hoy en Campgràfic el libro digital.

¿Hacia dónde va el comercio del libro especializado?

Nos gustaría que especialización no significase minorización. Pero tenemos nuestras dudas. El concepto de especialización debería ir agrandándose en la medida en que el ser humano debería tener más necesidad de conocimiento porque tuviese más tiempo para adentrase en el conocimiento. Pero si este tiempo lo cubre el consumo y la banalización del último descubrimiento del consumismo, como es la experiencia, el libro especializado puede ver acotado su campo de expansión.

¿Desaparecerá del papel el libro técnico?

Es una posibilidad. Pero el libro técnico y el especializado son diferentes.

¿Cuál es el futuro del libro?

No lo sabemos. Ni creo que lo sepan los gurús que pontifican sobre el futuro.

¿Cómo debería ser la formación de aquellos que se quieren dedicar al mundo del diseño?

Le responderemos con el título del libro de Jost Hochuli y Robert Kinross: práctica y teoría. (El título completo es El diseño de libros. Práctica y teoría)

¿Responden las universidades a las demandas de la profesión?

En la última década y media, tanto las universidades como las escuelas de diseño han hecho un importante esfuerzo para incorporar la práctica a las aulas. La presión del mercado, sin embargo, ha dejado un poco de lado la formación humanística. Empieza a darse la paradoja de que una vez alcanzada la meta de ser estudios universitarios, es cuando la reflexión ha quedado algo aparcada en favor de las herramientas profesionales. No sabríamos responder con un sí claro a esta cuestión.

Para terminar, ¿qué tres libros del catálogo recomendarían leer sin falta?

Si nos lo permite, tres de los que todavía no hemos publicado. Para un editor el lazo que establece con su catálogo es tan profundo y las razones tan variadas y a veces anecdóticas que sus preferencias son secundarias para el lector. Aunque, aun siendo secundarias, los prólogos de Josep María Pujol para Campgràfic son una obra magna.