Francisco Franco, el retrato más problemático e inaccesible de Ignacio Zuloaga

Sin embargo, es una de sus obras más relevantes en esta época, un lienzo que le valió el aplauso en la primera posguerra al pintor nacido en Eibar (Guipúzcoa), en 1870 en el seno de una familia de credo tradicionalista. Queda mucho por saber y un estudio de próxima publicación, firmado por la historiadora del arte Jesusa Vega, aborda el contexto en el que fue creado y expuesto. El retrato del dictador victorioso, con camisa azul de Falange y medio envuelto en la bandera, contribuyó sin duda a consolidar una imagen de Franco en aquellos años en los que su régimen estaba aún débilmente consolidado desde el punto de vista institucional.

Para comprobar si el cuadro tiene una presencia restringida, llamamos a la Fundación Ignacio Zuloaga para pedir una reproducción para este artículo. En la institución nos responden:

-No disponemos de fotografías de ese cuadro, lo sentimos .

La persona que nos atiende no conoce el paradero de la obra, aunque apunta el asunto «porque necesitaremos todos los datos para el catálogo razonado» , que está en marcha.

En el Museo de Bellas Artes de Bi lbao tampoco existe una fotografía completa de la obra, según nos indican amablemente, aunque sus expertos nos encaminan hacia la familia Franco para conocer su ubicación exacta. El abogado y albacea de los herederos del dictador, Luis Felipe Utrera , nos confirma que el retrato sigue siendo de su propiedad y que se encuentra todavía en el Pazo de Meirás, en lugar principal . Allí lógicamente pueden contemplarlo quienes acuden a las visitas guiadas programadas periódicamente.

A Franco no solo se le revisita en la España de hoy desde la bronca y las polémicas. También la historiografía aprovecha para volver la mirada hacia el contexto histórico y artístico de la posguerra. Mientras en la vida política se denosta toda mención al dictador y los partidos han convertido su memoria, y hasta su tumba, en baza política, aún quedan importantes aspectos que merecen un nuevo escrutinio de los historiadores.

Es el caso del trabajo de Jesusa Vega que está a punto de ver la luz en la revista «Hispanic Research Journal» , publicación bilingüe que se edita en Gran Bretaña. Se titula «Franco, sus retratos y los años cuarenta: revisitar el archivo visual». Y trata de analizar, ni más ni menos, el modo en el que sus representaciones tras la guerra ayudaron a conformar la imagen y la apabullante presencia que su personalidad adquirió en la sociedad española de entonces.

Vega acude a los testimonios de la época, como el de Enrique Lafuente Ferrari, que habla de dos exposiciones: una en el Museo de Arte Moderno, con el retrato de Franco de protagonista y gran impacto social, y otra en la sede de la revista «Escorial», más vinculada a Falange, con presencia del retrato del poderoso cuñadísimo, Serrano Súñer, y que tuvo además cobertura de prensa. Ambas conforman una visión sutil y paradójica de la vida social y cultural del momento, de las influencias y del papel del artista entre los poderosos. Además, precisamente, el catálogo de Ferrari sobre el pintor es uno de los retocados, puesto que ha desaparecido toda referencia al general o a su apellido en los índices onomásticos.

Es curioso que el cuadro de Franco no ocupara la portada del folleto de aquella muestra del Museo de Arte Moderno que pudo verse entre el 20 de junio y el 10 de julio de 1941. Ni siquiera aparecía reproducido en él. En la portada de la «exposición Zuloaga» figura un retrato ecuestre realizado a Cayetana Fitz-James y Silva, marquesa de San Vicente del Barco y futura duquesa de Alba , flanqueado por los retratos de dos grandes toreros del momento: Rafael Albaicín y Juan Belmonte. El retrato de Franco, por su parte, estaba acompañado por «un paisaje heroico, “Toledo (Explosión del Alcázar)” , y otro de la España de siempre, “Segovia” », continúa Jesúsa Vega.

En una crónica de Azorín, en la revista «Vértice», el escritor se pasea entre las pinturas y las describe con expresiones como «duquesita a caballo», «Toledo trágico, llameante del Alcázar», «el bravo lidiador» o «el Valle Inclán sarcástico». Entonces se encamina, y lleva de la mano al lector, con una hechida retórica, hacia el retrato: «Ya estamos ante el magno retrato. “He aquí al hombre”, he aquí a Franco» , recoge de Azorín la estudiosa.

La valoración de la historiadora es muy clara: el retrato se inscribe en una idea de continuidad: Zuloaga vuelve a ser una figura española que gozaba de nuevo de proyección internacional . Además, por temática, la inclusión de Franco entre temas familiares, tradicionales bodegones y grandes retratos, como el de la duquesa, los toreros o el de Falla, diluía el significado político en la degustación de pura pintura. «Las pinturas patrióticas se insertaban de modo natural con el resto de las obras», dice Vega . La atención y el protagonismo debieron resarcir a Zuloaga de viejas polémicas causadas por su exposición en el Círculo de Bellas Artes en 1926 o la irrupción de nuevos estilos en la de la Sociedad de Artistas Ibéricos.

No sabemos si el retrato de Franco fue un encargo o un obsequio, «pues está dedicado» . Vega recuerda que entonces Zuloaga retrataba a otros miembros de la familia Franco, pero este no es un cuadro familiar. Es simbólico, volviendo a Azorín, que lo describe con retórica grandilocuencia. Pero la idea de la bandera la retoma Zuloaga de un viejo proyecto de retrato a Alfonso XIII en 1919 con una «bandera flotante». La estudiosa indica que actúa como un pintor cortesano . Y recuerda cómo Ferrari explicó que Zuloaga recogió el afecto y el respeto por sus obras con ocasión de la muestra del Museo de Arte Moderno.

Aun así, «Zuloaga no fue representante de la pintura oficial», señala Vega, que le aleja de polémicas sobre arte y política, sino que «con el régimen de Franco se le ofrecía una nueva oportunidad y la aprovechó» . Por eso subraya que el uso propagandístico que se hiciera de su obra no le afectó.

Lo que Jesusa Vega detecta es la complicidad entre el pintor y el modelo. Porque no eligió un fondo neutro, sino que pintó a Franco sobre el resultado de una de sus más intensas ocupaciones del momento: las rocas del fondo son de enorme significado para el dictador, que está en esos días buscando personalmente la ubicación para el proyectado Valle de los Caídos . Es la masa granítica de Cuelgamuros.

Para tomar la decisión se hicieron fotos panorámicas como la datada en enero de 1940 que figura en los archivos de la Agencia EFE. Según Vega, la idea le pudo venir al dictador de un lugar simbólico como Montserrat, asociado al cuerpo de requetés catalanes que lucharon en la contienda civil. Por tanto sumaba mucho carácter simbólico. El estudio explora esta hipótesis con otros datos.