Paco Azorín
Paco Azorín - raúl doblado

Paco Azorín: «La base del teatro es el trabajo en equipo, y eso es una compañía»

El director y escenógrafo catalán prepara el estreno de una ópera sobre la figura de María Moliner

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Si hay un adjetivo que define a Paco Azorín es inquieto. Lo es su mirada curiosa, y lo es su cerebro, activo y creador. En los últimos años se ha multiplicado su labor sobre los escenarios, como escenógrafo o como director de escena, con teatro de texto o con ópera. En el campo lírico desarrolla ahora la mayor parte de su trabajo. Este verano dirigió «Otello», de Verdi, en Perelada (Gerona) y «Tosca», de Puccini, en San Sebastián. Y entre sus próximos proyectos destaca el estreno en noviembre de una ópera de Antoni Parera Fons sobre «María Moliner». «Toni es un compositor que sabe escribir para las voces -dice Azorín-. Todo el mundo le pide ciclos de canciones; ahora está escribiendo para Cecilia Bartoli, le ha escrito a Ewa Podles, a Jose van Dam...»

-Ahora parece más centrado en la dirección de óperas.

-Sí, pero no dejo el teatro, ni tampoco dejo la escenografía. Va por rachas. Ahora me dedico más a la ópera, pero el teatro de texto me fascina.

-¿Usted llegó a la dirección a través de la escenografía, o a la escenografía a través de la dirección?

-Las dos cosas. Yo estudié escenografía y dirección, pero al comenzar mi carrera profesional me incliné hacia la primera. Mi verdadero aprendizaje como director fue con Lluís Pasqual; estuve cerca de una década con él mano a mano, y si de alguen me siento heredero como director de escena es de él. Lluís además me dio de algún modo la alternativa.

-¿Qué ventajas tiene compatibilizar las dos funciones, qué le aporta el Paco Azorín escenógrafo al director, y viceversa?

-Muchas cosas. En primer lugar, me ahorro discusiones entre los dos. Parece una tontería, pero es bastante práctico (ríe). Me permite por otro lado tener una concepción escénica donde el espacio tiene siempre su importancia; no hablo del decorado, sino de la noción de espacio. Cuando estás dirigiendo, cómo camina o cómo se mueve un personaje; cómo explicarle a un actor que su cuerpo también es escenografía, que sus movimientos también generan espacio. Intentar no solo hacer un teatro discursivo, de palabra, sino proyectar ese trabajo del actor en el espacio. Ser escenógrafo me ha ayudado en el trabajo con los actores en este sentido. Y me ha ayudado a pensar que estás al servicio no de un espacio bellísimo, sino de un espacio útil para el actor. Cuando creo una escenografía tengo en cuenta la dimensión humana del actor porque, a fin de cuentas, quien está sobre las tablas, jugándoselo todo, es él. Fue Pasqual también quien me enseñó que si hay actor hay teatro, que si hay palabra hay teatro... Da igual si detrás hay setecientos telones dorados o mil columnas barrocas; hay que estar a favor del actor.

-¿Son conscientes los cantantes de ópera, en general, de que son actores, que interpretan un papel?

-Hay una nueva generación de cantantes, sobre todo los que tienen menos de cuarenta años, que son mucho más conscientes de ello. También porque, a nivel escénico, cada vez se les exige más. Pero son artistas muy particulares: tienen un instrumento, que lo llevan puesto todo el día, absolutamente privilegiado, y están completamente pendientes de su voz. Y esta preocupación les hace despreocuparse de su otro instrumento, que es el resto del cuerpo, con el que interpretan. Sin embargo, cuando uno les provoca, en el mejor sentido de la palabra, y se les explica que tienen más instrumentos en su cuerpo además de su voz, son muy receptivos. Ellos trabajan con la música, que es sentimiento en estado puro. Los cantantes son vehículos sensoriales de primerísima magnitud, y entienden los sentimientos, casi diría que mejor que un actor, porque la música, que es pura expresividad, pasa por ellos. Ellos agradecen que un director de escena, que además, como es mi caso, viene del teatro, les de explicaciones extremadamente teatrales y lo saben integrar. Hay una generación de cantantes que viene ahora que no recibe una grandísima formación teatral, porque en los conservatorios tiene muy poca presencia, cuando la tiene, que es capaz de jugar; y actuar les sirve además para relajar la tensión sobre su instrumento.

-¿Hay en la ópera, como en el teatro, una conciencia cada vez mayor de que se trata de un trabajo en equipo? Cada vez se verbaliza más este concepto.

-La historia teatral de este país es una historia de compañías: la de María Guerrero, la de José Tamayo, las grandes compañías catalanas como Els Joglars, Comediants o La Fura dels Baus; Animalario, La Cuadra de Sevilla. Y la compañía es eso, trabajo en equipo, que es la base fundamental que sustenta el teatro. En esas compañías, los actores se acostumbraban a escuchar a los demás compañeros. Ahora tenemos unos sistemas de producción en los que el actor, como tiene que hacer televisión para poder vivir, viene a ensayar sus escenas lo menos posible, y se le ajusta el calendario, y sucede el caso de que se llega a los ensayos generales y pregenerales con actores protagonistas que no han visto algunas escenas de otros compañeros.

-Hoy en día es casi imposible mantener una compañía...

-Los tiempos son muy difíciles; en el teatro público solo está la Compañía Nacional de Teatro Clásico, y hacer una compañía estable desde lo privado me parece una labor heroica y casi imposible de mantener.

-¿Y cree que debería haber una compañía pública al margen del Clásico?

-Yo veo, en Gran Bretaña, compañías como Cheek by Jowl o la Royal Shakespeare Company, y hacen un trabajo sensacional. Notas que los espectáculos tienen ecos de otros espectáculos anteriores; una producción no empieza desde cero, hay unos conocimientos asumidos que dejan un poso en los trabajos posteriores. El esquema de producción actual es trabajar, frecuentemente, con gente con la que no lo has hecho nunca, con unos tiempos de ensayo muy cortos, y la exigencia de lograr un gran éxito. Es un sistema inverso a lo que se hacía hace años.

-Lo ideal es el equilibrio...

-Un término medio, sí. Trabajar con gente nueva es estimulante. Habría que tomar lo bueno de cada sistema.

-¿La clave en la dirección de escena de una ópera es la partitura?

-Sí. La gran investigación que ha de hacer siempre un director de escena se hace, en el teatro, sobre el texto. Allí acudes, como si fuera la Biblia, para buscar y encontrar, es la fuente de la que se bebe. Y en el caso de la ópera, esa fuente es la partitura mucho más que el libreto -de hecho, en muchas ocasiones estos son anecdóticos o incluso muy malos-. El compositor los dignifica con la música, en la partitura está todo.

-¿Ha remitido en la ópera la «dictadura» de los directores de escena que hubo en los años setenta y ochenta?

-Si realmente fue una dictadura, está muy bien que haya caído (ríe).

-¿Usted cree que lo fue?

-Me falta perspectiva para verlo todo. Creo que hay gente que hace un trabajo muy interesante y gente que no hace un trabajo tan interesante. También creo que es una obligación de los directores de escena proponer; por ejemplo, si hablamos de «Las bodas de Fígaro», ¡Giorgio Strehler la hizo tan bien!

-Strehler no es un buen ejemplo; él no era director, sino un genio. Me refiero a los que se empeñaban en actualizaciones inverosímiles o puestas en escena imposibles...

-Tengo la sensación de que eso es consecuencia de un desconocimiento de la música, dicho sea con muchas comillas. Si se escucha bien la música, si se comprende la complejidad de lo que tiene que hacer un cantante de ópera, hay cosas que no se pueden hacer. Yo atiendo no solo a lo que tiene que cantar el cantante, sino a la orquestación. En el segundo acto de «Tosca», de Puccini, donde la orquesta toca forte o fortissimo, no te puedes llevar al cantante al fondo del escenario, porque no le vas a oir, se va a enfadar y, sobre todo, no se va a producir esa mezcla perfecta de música y voz. Como director de escena, eres responsable del balance sonoro con la distribución en el escenario.

-En el teatro, ¿trata también los textos como una partitura? ¿Tienen su musicalidad?

-Sí, absolutamente. Una frase bien dicha tiene su cadencia, su entonación, su caída... Eso está en el teatro a un paso de la música. De hecho, ese pase intermedio es el recitativo en la ópera. Lo que hace Josep Maria Flotats como actor, por ejemplo, está a un milímetro del recitativo operístico. Son artes muy cercanas.

-¿Hay algún compositor del que se sienta más cercano?

-Mozart me parece el genio de los genios. Lo ha hecho todo por ti, lo ha medido todo, y además con grandes dosis de talento. Mozart te da tres ideas musicales cada minuto, y eso es tan agradecido de llevar a escena. Me parece mucho más complicado poner en escena a Wagner; es igualmente talentoso, pero mucho más complejo. A mí me cuesta entenderlo.

-Usted ha optado a la dirección del teatro de La Zarzuela, ¿qué tiene que decir hoy en día este género?

-La zarzuela está por descubrir para el gran público, especialmente para el público joven. Hay mucho trabajo por hacer para ponerla a la altura de la calle. La zarzuela es mucho más que las cuatro paredes del teatro de la calle Jovellanos. Y hay que trabajar para abrirlo sobre todo a ese público joven; hacerlo sin complejos, sin costumbrismos, sin ideas preconcebidas ni lugares comunes. Y abriendo repertorio, porque hay mucha zarzuela, cerca de 25.000 títulos.

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