Cuando la máquina ve más que el ojo

Ya lo dijo Gisèle Freund, «es característico [de la foto] la idéntica aceptación que recibe de todas las capas sociales. Ahí reside su gran importancia política». Este carácter integrador se refleja en 'Genealogías documentales', muestra que cierra un ciclo de tres exposiciones dedicadas a la imagen documental y las luchas sociales, con fases previas en 2011 y 2015.

La presente precuela plantea una perspectiva histórica vinculada al nacimiento de la foto en el XIX, su evolución tecnológica y sus primeros usos, pero mostrando un perfil humano diferente al que se solía retratar en la época. El régimen visual decimonónico estaba regido por una sociedad burguesa industrial y colonial que había tomado el relevo a la aristocracia. Los modelos habituales de las fotos eran propietarios de fábricas, banqueros e intelectuales; sin embargo, no son el eje de esta narrativa protagonizada por figuras subalternas de diferentes condiciones.

El recorrido arranca con las más antiguas de una revolución, la Primavera de los Pueblos de 1848, donde el proletariado tomó conciencia de clase. Seguimos con las campañas estatales de visibilización del patrimonio histórico y artístico, cuyo pionero en España fue Charles Clifford. La intención era representar los monumentos, pero, como apunta Borja-Villel «la máquina ve más que el ojo» y capta a los sujetos en sus periferias: vagabundos, gitanos, trabajadores, criados, enfermos, desempleados…

Como contrapunto de las grandes reformas de la industrialización, las obras públicas (el Canal de Isabel II) o las exposiciones universales, encontramos a subproletarios y pobres captados por Atget en París, H. Zille en Berlín o H. Draween en Viena. Sin olvidar los testimonios en el subsuelo de una mina, realizados por Timothy O'Sullivan en 1868 y más tarde por G. Bretz.

La foto contribuye al positivismo científico de la época y al estudio de la diversidad humana. Obras clave son el catálogo sobre las razas de Carl Dammann en 1874; el viaje del historiador Aby Warburg a la región de los indios hopi en 1895 o el de Bronisław Malinowski a las islas Trobriand hacia 1900.

Eso sí, siempre en masculino. Hubiese sido interesante investigar la alteridad también detrás de la cámara: pienso en Gertrude Käsebier, con un trabajo de documentación sobre los nativos americanos en las mismas fechas, o en Eulalia Abaitua, que retrató a las trabajadoras más humildes: lavanderas y sardineras en los márgenes de la ría del Nervión.

En paralelo al uso antropológico, se expandieron las funciones médicas que dejan fotos anatómicas, catálogos de heridos y amputados, estudios en torno al hermafroditismo (Nadar) o a la supuesta histeria femenina (Jean-Martin Charcot); así como usos policiales, con tipificaciones de personalidades criminales o impactantes registros de asesinatos.

La exposición se cierra mediante dos corpus confrontados: por un lado, la iconografía de la Comuna de París de 1871 y postales de la Revolución Rusa y, por otro, el nacimiento de la foto social al servicio del Estado, de Lewis Hine. Cabe preguntarse, si una exposición de indiscutible valor discursivo, no tendría mayor cabida en un museo de Historia o, idealmente, en el futuro Centro Nacional de la Fotografía en Soria, antes que en un centro de arte contemporáneo.