Antoni Muntadas: «En China, Japón y Corea, los unos son inmunes a los otros»

—Esto es una mirada a sus investigaciones durante dos décadas y media en China, Japón, Corea y Filipinas. ¿Qué le llevó a interesarse por este contexto?

—Todo empezó por curiosidad. He trabajado mucho Latinoamérica, lo que me permitió hacerme una idea de este contexto; de Europa, lógicamente, la tenía, y Asia me pareció interesante, a donde llegué como 'outsider'... Y siempre me gusta recalcar esto.

—¿Por qué?

—Porque al no conocer sus lenguas, al desconocer bastante su cultura, lo que intentaba era aprender. Siempre he creído que el viaje es un mecanismo para enfrentar situaciones y entenderlas. Allí descubrí que China, Japón y Corea del Sur, los tres países con más peso específico en la región, cuentan con una relación de siglos que en muchas ocasiones ha sido base de conflictos. También de guerras. Mi misión fue la de ir recopilando una serie de elementos que veía que se repetían en cada destino. Yo llamaba a eso 'protocolos', que además se podían abordar y entender de distinta manera porque sus resultados enfatizaban las similitudes o diferencias entre sendas culturas. Aquí se reúnen los diez protocolos a los que dieron lugar estos tres países, más tres específicos centrados en Filipinas.

—¿Que distingue a este último?

—En él analizo, a partir de la experiencia del Galeón de Manila, la relación que ha establecido Filipinas con el exterior, traducido a tres niveles: en forma de monedas, de mantones y de platos, elementos de artesanía popular que yo nunca he utilizado. Pero me parece siempre interesante que un proyecto, por interés y curiosidad, me pida cómo se quiere materializar. Nunca empiezo uno sabiendo lo que va a ser. Por eso en estas propuestas me pareció interesante reflejar la arquitectura a través del vídeo, las cartografías a través de 'mappings' de imágenes… Siempre he usado tecnologías como la televisión, internet y otros medios cuando me ha parecido que estos tenían un recorrido.

—¿Y cómo se articula la propuesta?

—La historia es que estos 'protocolos' se hicieron en tiempos diferidos, trece años, más una investigación previa, con viajes hechos con los cursos de MIT cuando daba clases en Boston sobre arte en espacios públicos. En la primera parte del semestre exploraba Boston, su espacio publico, y luego viajábamos a otro lado, un lugar completamente diferente (Sao Paulo, Dubai...) que explorábamos, y al final los estudiantes salían con proyectos o bien de Boston, o bien del segundo destino, o de la relación de ambos. En estos trabajos hay colaboraciones porque lo que yo quiero es establecer diálogos. Si lo hago así, si trabajo in situ y con otros, es porque así aprendo.

—Aquí en Madrid lo hace incluso con Juan Herreros, el arquitecto, en el diseño.

—La voluntad de presentar estos trabajos en España me suponía algunos interrogantes. Parto de la base de que para mí cualquier proyecto se ha de presentar primero allí donde se hace. Hay artistas, muy conocidos, muy buenos amigos, a los que les increpo por esto. No puedes exponer lo que estas haciendo fuera solo en Nueva York. «¡Es que allí no hay museos!», me dicen. No hay museos, pero seguro que hay una oficina de correos, una escuela. En muchas ocasiones, en Nueva York la gente no sabe ni de qué le estás hablando por quedarle tan lejos todo eso.

«La idea de que la vida es una película y que cada uno de nosotros somos responsables de su dirección y su edición, me parece fundamental»

Antoni Muntadas

Artista

Todo lo que yo presento ahora aquí está validado, de alguna manera, por el público originario. Y si te digo la verdad, prefiero que así sea, que esto esté contrastado por un público asiático más que de cualquier otro lado. Es un ejercicio voluntario de contextualización y de contraste de la labor de traducción. Para este espacio de Madrid le pedí a Juan [Herreros], con el que ya había colaborado antes, que el representara la descontextualización espacial de la propuesta, mientras yo me ocupo de la descontextualización cultural.

—¿Cómo llega a un sitio como la Casa de la Moneda?

—Surgió la posibilidad. Y yo no iba a proponerle esto a lugares como el Museo Reina Sofía, donde ya había trabajado. Este es un espacio interesante, y el proyecto incluye medallas, monedas, lo que era un buen anclaje. Podía funcionar. Las salas además son lo suficientemente amplias para mostrar bien los resultados. El título, 'Sobre Asia', es lo suficientemente genérico para poner en situación.

—El de traducción es un concepto que atraviesa toda su producción artística. Al ser este un contexto cultural en las antípodas del nuestro, ¿se incide más en esa sensación de pérdida que conlleva toda traslación?

—Al presentarme como 'outsider', reconozco que hay cosas, no solo la lengua, también la Historia o las tradiciones, determinadas relaciones, en las que me pierdo. Prefiero trabajar con el concepto de subjetividad crítica. Acepto y admito una subjetividad pero siempre que su lectura de la situación sea crítica. Y eso implica algo que he repetido mucho, eso de que la percepción requiere participación: aquí hay historias que si quieres conocerlas, hay que leer, te tienes que poner en ello. Este es un lugar de entretenimiento pero también de complicidad. De percepción: las cosas están pensadas para que funcionen formalmente.

—No sé si por la necesidad de no 'perderse', su manera de trabajar en estos contextos empezó vinculada a grupos de trabajo, expertos, y, con el tiempo, ha tendido más a usar la intuición.

—Aquí, apoyándome en el montaje, está Esteban, que me ha ayudado en todos los proyectos en China. Pero tengo a Nathalie en Corea, a otra persona en Japón… Ha habido siempre muchos colaboradores. Y todo se basa al final en esta ayuda externa y en la intuición personal. Pero la colaboración no es algo que se precisa desde el principio. A veces surge en el proceso, según las necesidades. Por eso repito mucho ahora lo de 'Life is Editing', título de otra pieza. El 'editing' es lo que finaliza un trabajo, pero también hay una cuestión vital en el asunto, porque el hecho de estar ahora aquí, que luego comas en otro sitio con otra persona, es resultado de decisiones que 'editan' nuestra vida.

—Dice que estos son proyectos que ya han sido desplegados en sus lugares de origen. Ahora se enfrentan a públicos nuevos, en muchos casos, sin ningún tipo de vinculación con esas culturas. ¿Qué es lo que va a suceder?

—Lo mismo que me ocurrió a mí: que nos invadirá la intriga. Y que eso llevará a cierta curiosidad por saber más. Quiero que la gente se plantee por qué esto está aquí. Son preguntas que yo me hacía, pero que también me las hago en Brasil. Hay algo aquí de querer envolver al público porque el público también forma parte del trabajo. No se trata de repetir eso que se ha dicho tanto de que el receptor cierra las obras, porque, si no la cierra, al menos sí es con quien la compartes.

—Le dedica un ámbito específico a Filipinas, donde España sí que tuvo un pasado colonial. ¿Son por ello distintas las intenciones de su propuesta y distintas las conclusiones?

—Precisamente por eso no quise afrontar la típica historia del Galeón de Manila, tan manida. Prefiero abordar esa colonización a través de las plantas, a través del mantón y a través de la visión de la población filipina que vive en el exterior, una de las más grandes del planeta, que aportan mucho a su economía y son reconocidas por sus comunidades.

—¿Cualquiera de estos proyectos sigue abierto?

—Creo que están bastante cerrados, pero podrían añadirse otros. Están lo suficientemente pensados, y muchos son muy específicos de un momento. Los que se refieren a los espacios públicos se centran en Tokio, Pekín y Seúl. Las ciudades cambian. Así que, con el tiempo, darían resultados distintos.

—De 'Asian Protocols' me interesa especialmente sus reflexiones sobre los libros de texto, es decir, el sistema educativo como herramienta para generar una imagen nacional y la imagen del 'enemigo'.

—Esos libros de texto arrojan conclusiones muy interesantes. Por ejemplo: si existen conflictos entre estos tres países es porque la enseñanza en cada país les explica una Historia que no es transparente y que se tiñe de nacionalismo, donde las fronteras son ámbitos de confrontación. Sus relaciones son tan malas que sus habitantes no viajan a los otros países, sino que prefieren irse lejísimos. Los unos son inmunes a los otros.

—¿Que otros mecanismos de control o adoctrinamiento se ha ido encontrando mientras hacía sus pesquisas?

—Todos relacionados con el nacionalismo. Con detenimiento, prestando atención, el espectador puede sacar conclusiones. Basta con mirar todas las imágenes empleadas en las cartografías que se relacionan con conceptos precisos como el de 'poder' y que son bastante cercanas. O las respuestas que dan los ciudadanos de esos países en la pieza de las pizarras de 'Blackboard Dialogues'. Estas culturas nunca te hablarán de cuestiones como sexo o intimidad de manera directa...

—En China, además de la sensación de 'pérdida en la traducción' está la censura informativa. Hábleme de ella. ¿Hasta qué punto condiciona los resultados o las apreciaciones finales?

—Fíjate que incluso entre las preguntas que hacía para las pizarras se incluían cuestiones como la de la censura. En China, esta te rodea constantemente. Desde internet, donde solo puedes leer algunos periódicos deportivos extranjeros. Si no hackeas la información –un sistema de pago en el que creo que hasta participa el propio Estado– no puedes acceder a la información. Y la población habla hasta cierto punto. En propuestas como 'Red', con una festividad política como telón de fondo, no es que yo me censurase, pero sí que evité cosas que podrían generar repulsión.

«Al presentarme como 'outsider', reconozco que hay cosas, no solo la lengua, en las que me pierdo. Prefiero trabajar con el concepto de subjetividad crítica»

Antoni Muntadas

Artista

La propia exhibición de este proyecto en China se acompañó de los preceptivos comisarios políticos. Pero todo eso obliga a ser más astuto, a generar estrategias. Forma parte del juego. La negociación es básica para sobrevivir en una situación que está siempre ampliamente censurada y vigilada. En China, por ejemplo, ahora no se usa el dinero en efectivo. Tampoco la tarjeta. Solo el teléfono, porque obliga a tener una cuenta en el país, y así estás más controlado. La pandemia ha fomentado y precipitado todo esto. Yo vivo en China Town en Nueva York, y allí es todo lo contrario: «Cash only». Precisamente para no pagar impuestos.

—¿Influyó la pandemia en el abordaje de todos estos proyectos?

—La pandemia influyó porque cargó más las tintas en lo que a control se refiere. Pero yo hice un proyecto sobre la pandemia también en Estados Unidos que se expuso el año pasado en Prats Nogueras. Uno siempre busca formas de seguir trabajando contra viento y marea. Lo que no puedes admitir es que la situación te paralice. En Nueva York, hacía fotos de las fachadas de los locales para ver cómo estaba influyendo todo. Al principio le decía a los policías que iba a la farmacia. Al tercer día, estos sonreían. Era otra estrategia… Todo trabajo es una declaración de persistencia e involucración.

—'Red' analiza cómo se desarrolla un sentimiento nacional (Día de China) en un contexto que entiendo que le es hostil (Shanghai), pero en el que el peso del sistema es evidente. ¿Cuáles son las conclusiones?

—En el fondo, todo tiene connotaciones políticas, y todo ello destila en todos los proyectos. Si te acercas a los que se refieren a la ocupación del espacio público, es algo evidente. En las cartografías, la traducción que se hace de las imágenes hablan de control y de representación de poder.

— ¿Es 'Life is Editing' su proyecto más reciente?

—'Life is Editing' lo hice primeramente en Shangai, donde estuve tres meses, para una expo que se tenía que haber celebrado ahora pero que hemos retrasado a noviembre. La obra, formalizada como un leed, y que en la ciudad se instalará en el espacio público, se está replicando en otros soportes, como camisetas, porque quiero que sea una frase que circule. No es que seamos conscientes de que nuestra vida tiene que ser editada, sino que la vida nos obliga a tomar decisiones, y cada una de ellas es un 'cut', un corte, un fragmento. La idea de que la vida es una película y que cada uno de nosotros somos responsables de su dirección y su edición, me parece fundamental.

—¿Estamos tan globalizados como nos pensamos?

—Creo que no lo pensamos tanto, pero sí que lo vivimos. Te contaré una anécdota. Yo me paso la vida en los aeropuertos. Aquí en Madrid me han metido en un hotel que parece una terminal de uno de ellos. Desayuno con la tripulación de más de una compañía.

Antoni Muntadas

'Sobre / About Asia'. Real Casa de la Moneda. Madrid. C/ Doctor Esquerdo, 36. Comisario: José Jiménez. Hasta el 28 de septiembre

—¿Y ahora qué?

—Estoy preparando un trabajo para la Bienal de Pontevedra, una investigación sobre violencia, inspirada en los tebeos de 'Hazañas bélicas' que leía de pequeño, para hacer un mural. Manolo Borja prepara una exposición para Barcelona en la que participaré. Llegará Shangai y se me cruzará Lisboa, una cita para Cristina Guerra… Siempre distingo entre los trabajos para las galerías, más puntuales, que no se relacionan tanto entre ellos, y los que hago para espacios institucionales, donde hay producción y no es uno tan consciente de la dimensión comercial de lo que hace.