Lo nuevo y lo vernáculo a través del grupo «La Sota de Diamantes»

Ahora es el turno del colectivo La Sota de Diamantes , aún por descubrir con profundidad fuera de Rusia. De hecho, esta es la tercera exposición más allá de sus fronteras . Nace a raíz de la exposición de título homónimo inaugurada en Moscú en 1910, permaneciendo activa hasta 1917, incluso con muestras hasta 1927. En esta ocasión se dan cita obras tanto de los que permanecieron del núcleo fundacional ( Mashkov, Konchalovski, Lentúlov y Falk ), las «deserciones amistosas» ( Larionov y Goncharova abandonaron el grupo para crear un colectivo más transgresor en 1911, La Cola de Burro , pero siguieron exponiendo con ellos), así como nombres fundamentales que participaron puntualmente en muchas de las citas que organizaron.

Aunque su núcleo se encontraba volcado en la pintura figurativa, la propia filosofía del grupo, de absoluto respeto a la creación y la experimentación, hicieron de sus exposiciones un escenario para el arte abstracto, conviviendo ambos. De hecho, las exposiciones eran oportunidades para que algunos de los más trascendentales vanguardistas desembarcaran con conjuntos amplísimos , como ocurre con Malévich en 1916, cuando presenta nada menos que 56 composiciones suprematistas. No obstante, esa amplitud y aceptación fue haciendo que el colectivo fuera perdiendo su seña de identidad figurativa. Con extraordinaria fortuna, y quizás evitando caer en la tentación que supone contar con los apabullantes fondos del Museo Estatal Ruso de San Petersburgo, los comisarios han procurado transmitir la filosofía y los vectores de creación del colectivo por encima de su condición de aglutinante y marco para las distintas sensibilidades, más radicales y experimentales, del fenómeno vanguardístico local.

La cincuentena de piezas que se muestra posee en la mayoría de los casos unos formatos ciertamente rotundos .

Cézanne, Matisse y Picasso parecen constituirse en las referencias sobre las que cimentar la práctica de un arte moderno, renovador y en estricta correspondencia, sin excesivo retardo o extemporaneidad, con París . Es una situación –la de la proximidad y excelente información– que se debe principalmente al atesoramiento de colecciones en Rusia de la mano de Morózov y Shchukin , algo parecido a lo que ocurre en Alemania con la intermediación de galeristas y coleccionistas como Kahnweiler o la primera retrospectiva picassiana realizada en la galería Tannhäuser (1913).

De este modo, el conjunto es un repertorio de lenguajes y recursos , desde los «pasos de color» y la reducción formal de Cézanne a la «fiereza» de Matisse y otros «fauves» –intensísimos el autorretrato y el bodegón de Malévich de 1910-11–, pasando por la asunción del primitivismo. No podemos obviar la cercanía formal del icono (la pintura tradicional) y el arte popular rusos (arcaísmo, colores planos, rechazo de lo verista) a algunos de los resortes del arte de vanguardia. Junto a esos destellos se suman la aceptación del cubismo (los paisajes de Konchalovski de 1912-13 recuerdan a los picassianos de Horta de Ebro o L’Estaque), mientras que las vistas urbanas de Shevchenko y Falk (de 1913) se hallan próximas a Delaunay y a algunos expresionistas como Macke y Marc .