Jorge Ribalta: «La revolución con la imagen no fue tanto Photoshop como Internet»

En Mapfre lo definen como «fotógrafo, crítico de arte y comisario». ¿Lo es en ese orden?

La de crítico no me parece una buena categoría para definirme. Mis actividades principales ahora mismo son la de comisario y fotógrafo, y tampoco deben ser tomadas en un sentido literal. En realidad soy una persona, un artista, que de forma paralela comenzó a escribir para periódicos y otros soportes, que trabaja más tarde en un museo como responsable de programas públicos, hace de comisario, edita libros y mantiene una actividad múltiple dentro del campo artístico y fotográfico. La de crítico es una categoría comodín para referenciar a ese personaje todoterreno que soy.

Sí que se observa en su trayectoria como fotógrafo una especie de corte, que subraya la expo de Mapfre, cuando abandona cierta foto escenificada y se lanza a trabajar la documental.

Yo empiezo a trabajar en la segunda mitad de los ochenta, en un contexto en el que los debates tenían que ver con la crítica de la representación, prácticas que ponen en cuestión el legado documental y el realismo fotográfico. Tras la eclosión de los estudios visuales heredados de los sesenta, la foto, años más tarde, deja de ser un medio neutral, transparente y universal para transformarse en un campo de batalla. Las nuevas teorías inciden en que la fotografía genera ideología, que no es neutral, y por ello hay que ponerla en cuestión. De algún modo, la foto miente, y su estatus frente a la realidad es problemático. A quien yo leo en ese momento es a Douglas Crimp, a Rosalind Krauss, Allan Sekula o Martha Rosler, toda la teoría crítica de los ochenta que determinaba el debate.

Ese debate se agota, y lo hace con una consecuencia discutible o que yo rechazo, una impugnación radical sobre cualquier posibilidad de un realismo fotográfico, que es una idea que se naturaliza con Photoshop y las tecnologías digitales. Que el realismo fotográfico sea una idea obsoleta es algo que yo cuestiono y rechazo porque pienso que al tiempo que la foto miente, su mentira no es incompatible con la verdad. Esto es: la fotografía también dice la verdad. Quedarnos solo con el lado mentiroso me parece improductivo y es renunciar a uno de sus legados más importantes, aquel que nos permite representar el mundo, entender la complejidad social y actuar.

En tanto en que ese debate se agota en los noventa, toda mi lucha a partir de los dosmiles es encontrar maneras de salir del trabajo anterior e iniciar prácticas en otras direcciones, retomando el legado documental y las tesis del «lado de la verdad” de la fotografía. Eso se empieza a institucionalizar a partir de la Documenta 11, que da pie a una nueva oleada de documental que no está tampoco exenta de crítica.

Pero, tras ese salto al documentalismo. ¿Se generan realmente dos cuerpos de trabajo diferentes en su quehacer?

Esa es una pregunta que la exposición plantea. Mi respuesta es que en tanto que el documental es también una forma de ficción esa oposición es igualmente discutible. Asimismo, esta tiene un recorrido en tres espacios por la complejidad del edificio, que reproducen cierta tesis, antítesis y síntesis, en tanto que la primera se basa en ideas de construcción, trabajo en estudio, la ilusión de la imagen; la segunda parte aborda justo lo contrario, la reinvención del documental y la salida del estudio y la vida de la calle; mientras que la tercera se ocupa de la teatralización o lo que yo llamo «tragicomedia documental», es decir, la incorporación de métodos teatrales al discurso documental. No sé si es exactamente una síntesis pero sí que problematiza la oposición.

Ha hablado de verdad y mentira en la fotografía, lo que me lleva a preguntarle por el título de la cita: ‘Todo es verdad’, que alude además a la película de Orson Welles. ¿Por qué es un buen recurso para explicar su trayectoria?

El título lo propuso uno de los comisarios de la muestra, que falleció, Julián Rodríguez, de forma que la cita es un pequeño homenaje a él. De alguna manera, intenta sintetizar el problema que te planteaba pero además tiene un carácter provocador, lo que me parece bien en un momento en el que se habla de 'postverdad' y de la verdad como categoría obsoleta. Defenderla es pertinente y reivindica el legado realista y documental de la foto frente a sus críticas.

Vuelvo al concepto de documental, al de verdad. Al de ‘objetividad’ en periodismo.

Las de ‘documental’ y ‘documentalismo’ son palabras tan connotadas que sí que se hace necesario recordar de qué estamos hablando. El género, como tal, en cine y fotografía, aparece muy específicamente en los años 20 con el objetivo de representar a la clase trabajadora, a la gente de la calle, la gente corriente, la vida cotidiana, ligado además a la gran revolución de la prensa ilustrada que tiene lugar en el periodo de entreguerras. Lo que yo planteo es una lectura similar desde el ámbito artístico, con proyectos sobre, por ejemplo, el flamenco, La Alhambra, sobre Tarragona, que lo que muestran no es tanto lo puramente artístico de esos fenómenos, sino todo el sistema cultural en el que ese arte se produce y que tiene que ver tanto con administraciones públicas, como clubes, bares, discográficas, festivales, un entramado de agentes que definen, por ejemplo, lo que es el flamenco.

En el caso de La Alhambra, no se trata de analizar el monumento fuera de la Historia, sino como resultado de procesos de explotación, de conservación, de márketing, de turismo... El conjunto sobre Tarragona, a su vez, trataba de representar cómo una ciudad histórica, romana, es hoy resultado de procesos contemporáneos actuales en los que la Historia es una cosa que se fabrica y renueva.

Eso se relaciona con su idea de que ninguna fotografía es un dispositivo inocuo. ¿Qué es lo que tenemos que tener en cuenta cuando nos enfrentamos a una? Sobre todo si tenemos en cuenta que estamos inmersos en una sociedad visual.

La relación inocente de la imagen es ya algo del pasado. Vivimos en un universo visual pero también es cierto que la sofisticación de su recepción y toda esta idea de que miente es algo perfectamente naturalizado. Nuestra relación con las imágenes ya no es para nada ingenua, somos conscientes de los mecanismos y trucos. Todo el debate sobre el papel público de la fotografía en el siglo XX está fuertemente ligado al sistema de circulación de las imágenes. La revolución digital no afecta tanto a su naturaleza cuanto a sus formas de circulación. La revolución no es tanto Photoshop como Internet o las redes sociales. Y lo que está claro también es que el significado se produce en esa circulación, que una imagen nunca aparece fuera de un contexto o red, de una publicación, una exposición... De los más clásicos, la prensa o la sala de arte, a las redes.

Me resulta técnicamente llamativo su uso del color. ¿Por qué no lo ha empleado tanto?

¡Me ha salido así! Pero por otro lado, tengo problemas de percepción del color, soy daltónico, así que mi relación con el mismo es difícil. A ello se une que estoy muy ligado a la tecnología del negativo analógico. Yo mismo me hago el procesado y es difícil tener un laboratorio de color propio. En cualquier caso, toda técnica es una manera de pensar, no solo un medio. Con una cámara en la que tienes solo diez disparos tienes que actuar de manera distinta a cuando tienes diez mil o diez millones.

El blanco y negro también determina una forma de pensar. No es solo un efecto que construyes, sino una condición de la que partes. En la digital, es un recurso más en una paleta. Para mí, el blanco y negro es lo más fiel a mi sentido de lo que es fotografía. Siempre digo que la fotografía digital, para mí, es otra cosa, ni mejor ni peor, otro medio, pero no el medio fotográfico. Prefiero ese arte de la era industrial, en el que el laboratorio es parte de ello, con sus líquidos, los de una pequeña fábrica que encarna todo un sistema de producción. Para mí el ordenador representa un trabajo de oficina, no es la fábrica.

Es curioso esto que dice, porque el artista siempre se ve tentado por probar técnicas. ¿No ha intentado hacerlo con esa que usted llama «fotografía digital»?

Sí, sí... De hecho en la expo hay una parte final, con empapelados, que es digital. Las tecnologías digitales sí que permiten pensar en formas de ocupar el espacio diferentes, más ambientales o más allá de la ampliación, construyendo ámbitos de manera muy visual, ocupando las paredes de arriba abajo. Todo eso es más complicado desde lo analógico. He hecho otras intervenciones con técnicas digitales, una en Barcelona, superponiendo imágenes, empapelando también...

De sus trabajos que han documentado la transformación urbana de Barcelona sigue abierto ‘Futurismo’, de 2005. ¿Por qué ese, usted que trabaja tan a largo plazo?

No tengo una respuesta contundente más allá de decir que creo mucho en la incorporación del tiempo en los procesos de trabajo. Es toda una cualidad. Focalizar durante periodos muy largos en el estudio de ciertas cosas permite introducir toda la transformación que produce el propio tiempo, el tiempo como material en sí mismo. No es lo mismo documentar un espacio tres meses que quince años. Estuve, por ejemplo, documentando 13 años la plaza que hay en Barcelona tras el mercado de La Boquería. Hay proyectos en los que de manera natural el tiempo se convierte en condición necesaria para que este tenga sentido. Es además otra manera de incorporar a lo que se hace la dimensión histórica.

¿Sirve la muestra para dar a conocer algún trabajo inédito?

Sí, la parte final incluye una pequeña cata de la trilogía en torno a la figura de Carlos V, en la que comencé a trabajar en 2013, que inicié con su abdicación y muerte, y cuya última parte es nueva. Se trata de ‘Faute d’argent’, sobre la relación de Carlos V con las sagas de banqueros alemanes, y que la cierra.

Su primera exposición se celebró en Barcelona, en 1988, en la ya extinta sala Metrònom. El año pasado, hablando con Rafael Tous, me comentaba su deseo de resucitarla. ¿Cómo encajaría ahora la propuesta en la ciudad?

Supongo que bien. Metrònom fue un espacio importantísimo en Barcelona, un foco de actividad muy vivo en un contexto en el que no había museos, ni MACBA ni instituciones como hay ahora. Aprecio a Rafael Tous , fue un gran apoyo para mí, pero también me pregunto qué puede aportar un espacio como este en un contexto tan diferente, cuarenta años después. Pero también es cierto que Barcelona ha perdido la fuerza que tuvo hace diez o quince años, momento de grandes presupuestos, de instituciones de gran empuje... Este no es su mejor momento. Quizás Metrònom podría ayudar a levantar el panorama.

Como se ha dedicado con su trabajo a la crítica institucional y fue durante una década director del departamento de programas públicos del MACBA, me gustaría preguntarle por la situación de este espacio hoy, en particular, y del contexto en general.

Creo que este no es un buen momento. Desde la crisis de 2008 ha habido una inexorable decadencia que comienza con el recorte de presupuestos en las instituciones, a lo que se suma que en el MACBA no se ha producido un buen relevo, con una crisis endémica con los directores que siguieron a la salida de Manuel Borja-Villel de la que no se ha recuperado aún. Con él, el museo creó un modelo muy poderoso, fue posiblemente uno de los momentos de innovación en los centros de arte contemporáneo más intensos vividos en los últimos 30 años.

Con su salida, ese proceso empieza a declinar y los directores sucesivos, por diferentes cuestiones, no lo sostienen. La Fundación Tàpies , por su parte, una institución importante, lleva años sin director. La crisis ha impedido la evolución de las instituciones, ha reducido sus presupuestos, mientras se ha producido una regresión localista: el 'procès' ha generado un clima muy localista y nacionalista que en Barcelona ya existía pero que había quedado superada en la época buena del MACBA, que generó una sinergia muy internacional. Eso ha vuelto con fuerza y la ciudad ha perdido presencia internacional y capacidad de recibir propuestas del exterior.

En el resto de España, ¿no vivimos en otro espejismo: muchos museos pero poco operativos?

La proliferación de museos de los últimos 20 o 30 años responde a un cambio de lógica de modelo económico, la nueva centralidad de las economías culturales, asociadas al turismo y al entretenimiento, que es un proceso internacional, no solo español, y que dependían de un turismo global que la pandemia ha dejado al descubierto. Pero en nuestro contexto, hay además un punto débil en la cadena, un problema endémico, y es el académico y de investigación, el de creación de discursos. En el ámbito de la fotografía es clarísimo: la debilidad intelectual no se corresponde con la proliferación de instituciones. Todo ello hace que no nos articulemos con el contexto internacional, justo por la falta de masa crítica. Pero tampoco quiero hacer una lectura simplista, y habrá que esperar a que superemos la pandemia. Quizás estemos en el final de un paradigma. Tampoco me atrevería a decir que hay demasiados museos. Esta época nos interroga sobre el modelo que hemos visto hasta ahora, eso sí.

Con usted inicia Mapfre el programa ‘Arte en digital’, una aproximación a sus muestras desde lo virtual. ¿Cómo ve algo así? ¿Las exposiciones virtuales son parte de un nuevo modelo?

Si te soy sincero, no lo sabía. Y tampoco me he planteado mucho el futuro de estas estrategias no presenciales. La experiencia de la exposición y la del ordenador son diferentes. De hecho, puede que antagónicas. El acceso al arte desde un ordenador tiene que tener otras características y debe orientarse a la misión archivística de la institución, es decir: pienso que la institución artística debe favorecer una pluralidad de usos, algo que ya planteaba en mi etapa del MACBA, entender que el museo no es solo un lugar para hacer exposiciones, sino también para ver películas, escuchar música, acudir a seminarios, acceder a los recursos de la web... Un espacio múltiple y poroso que se usa desde distintas perspectivas.

Lo que confirma la pandemia es que se ha de reforzar esos contenidos digitales, que yo posiblemente reclamo más por mi condición de investigador. El MoMA es, en ese sentido, modélico, poniendo desde hace años online todo su archivo histórico y bien documentado. Por ahí es por donde yo veo que ha de desarrollar la dimensión virtual del museo, no tanto por el camino de sustituto de un público masivo. Pero también creo que es irreal, que nadie lo va a hacer, o que no todos están en condiciones de hacerlo, porque no es grato como lo es visitar una exposición.

¿Habrá mucha diferencia entre la exposición de Madrid y la de Navarra?

Todavía no se responder, pero seguro que la habrá porque son espacios muy diversos. Y yo creo mucho en el espacio físico y en que cada exposición ha de adaptarse a la sala. Si es necesario cambiarla se cambia. Los contenidos no serán muy diferentes pero el recorrido sí puede variar. Mis series tienen la capacidad de poder ser más grandes o más pequeñas, por lo que esto no es un problema. Con la misma serie puedo hacer exposiciones diferentes. Creo mucho en la singularidad de cada muestra.

No hemos hablado de su labor como comisario. En esos casos, ¿se trata de poner sus intereses como artista en la labor de otros?

Cuando soy comisario soy comisario, y cuando soy artista soy artista. Son competencias, disciplinas y lenguajes diferentes. Como comisario intento que la labor sea lo más académica, rigurosa, seria y completa posible. Cuando soy artista busco otras cosas del orden de otro tipo de experiencia. Lo que es cierto es que ambos roles comparten intereses y preguntas. De hecho el artista se nutre del comisario. Tener determinados documentos históricos entre las manos ha sido una experiencia muy enriquecedora que como artista me ha transformado. Me ha hecho aprender lo importante de la formación, del acceso de primera mano a las fuentes. Uno de los placeres de ser comisario es el acceso a obra histórica, que en fotografía es difícil. Y el siglo XIX a mí me parece fascinante.

¿Cuáles serán sus próximas propuestas, comisariales, artísticas?

Mantengo la doble actividad con mucho gusto. Preparo una expo como comisario para el Museo Reina Sofía que se abre en noviembre y que cierra el ciclo que inicié sobre la fotografía obrera en 2011. Después estoy iniciando también un proyecto con el Ayuntamiento de Barcelona vinculado a un plan de implementación de políticas sociales en los barrios más desfavorecidos. Como artista, acabo de recibir la beca Botín para un proyecto que tiene que ver con el legado de Eusebi Güell y el valor histórico de la burguesía en la Historia de la ciudad.