Gianandrea Noseda: «No hay que secundar siempre al público»

¿Podemos decir, musicalmente hablando, que usted nace en Cadaqués?

El concurso de 1994 llegó en un momento de mi vida en el que tenía muchas esperanzas pero ninguna seguridad. El hecho de ganar inclinó la balanza a favor de las primeras. El premio daba acceso a dirigir muchas orquestas españolas, lo que significaba trabajar el repertorio y construirse un principio de carrera. Luego, muchas de estas orquestas me han vuelto a invitar una segunda y una tercera vez. Cadaqués como concurso me ha abierto muchas puertas.

Y es la única orquesta que nunca he dejado de dirigir: lo hago desde 1994 todos los años, sin interrupción. Tengo una relación de gratitud y de excelente colaboración artística. Hemos grabado juntos las sinfonías de Brahms y Schumann. Y estamos pensando en proyectos para el futuro, como grabar las sinfonías de Mendelssohn.

¿Cuántas veces al año toca con ellos?

Una o dos veces al año. Este año son dos. La primera en abril y ahora en diciembre.

¿Cómo definiría la Orquesta de Cadaqués en comparación con otras que ha dirigido?

Es una orquesta muy dúctil, siempre tiene un gran entusiasmo. Hay una relación muy fresca entre los músicos, el director y el repertorio que se hace. Con ellos, las cosas son siempre sorprendente nuevas. Está claro que la orquesta del 94 era diferente de la actual, pero el espíritu es el mismo.

Ahora interpretan un monográfico Mozart.

Sí. La solista, Beatrice Rana, ha elegido el «Concierto para piano nº 9» y de esta manera presentamos a un Mozart joven y a un Mozart de los últimos meses, con el «Réquiem» que no tuvo tiempo de terminar. El programa abarca toda la vida profesional del compositor.

Sobre el «Réquiem», la posteridad construyó el mito romántico de Mozart: la circunstancias misteriosas del encargo, el repentino fallecimiento del compositor, la hipótesis del envenenamiento...

Con el «Réquiem» tengo sólo un remordimiento: no saber cómo sería si Mozart lo hubiese terminado. Es evidente que no es todo Mozart lo que hay allí. Sabemos, históricamente, que Mozart escribió el «Introitus», el «Kyrie», los dos primeros números de la «Sequentia»; de los siguientes tenemos todas las líneas vocales con algunos esbozos de la parte orquestal.

En el «Hostias», las partes vocales son de Mozart pero no la orquesta. «Sanctus», «Agnus Dei» y «Communio» no son de Mozart. Süssmayr completó lo que faltaba ante la necesidad de tocar la obra debido a los problemas económicos de Constanze, la viuda de Mozart. El «Réquiem», hasta donde está escrito por Mozart, es de una altura estratosférica. Pero, al fin y al cabo, es un híbrido.

En Mozart, ¿tiene en cuenta los avances de la llamada escuela filológica?

Considero que directores como Harnoncourt , Gardiner, Hogwood o Norrington han aportado posibilidades nuevas no sólo en el repertorio clásico. Hablo de una mayor variedad de producción del sonido en lo que respecta a las cuerdas, los vientos y las percusiones, lo cual ha ampliado la paleta expresiva de la orquesta. Yo utilizo algunos de estos recursos también en repertorios más tardíos. En Schumann y Brahms, por ejemplo, empleo menos vibrato, más «sul tasto», más «sul ponticello». Antaño, hasta los años cincuenta y sesenta del siglo pasado, había una idea más estándar del sonido. Una «Passacaglia» de Bach instrumentada por Stokowski sonaba a Bruckner, y se tocaba a Beethoven de manera muy parecida a Wagner.

También las orquestas son ahora mucho más receptivas a esta nueva sensibilidad.

Por supuesto. Al principio, quien propone algo nuevo es visto como un elemento de disturbo dentro de un modelo consolidado. Ha ocurrido también con Glenn Gould cuando grabó las «Variaciones Goldberg». Hay que tener una gran personalidad para abrir nuevos frentes. De pequeño, amaba la «Pasión según San Mateo» y tenía en disco la versión de Karl Richter. Siempre me acordaré de cuando mi padre trajo a casa la versión de Harnoncourt. Tras escucharla, pensé: «Este señor lo ha entendido todo». Tenía once años y no sabía nada de filología, pero percibía que había algo de verdad en aquella manera de tocar.

¿Cómo ve la actual situación de la música?

Estamos en un momento de cambio y revisión. Un momento en el que hay que plantearse un camino viable hacia el futuro. No podemos seguir adelante con la misma idea de institución sinfónica y de teatro lírico surgida después de la Segunda Guerra Mundial. Hay que tener valentía. Necesitaríamos a un Harnoncourt en el campo de la gestión, alguien que traiga ideas nuevas.

En su opinión, el futuro, ¿dónde hay que buscarlo?

Como músico, mi objetivo es cuestionarme siempre, dar el máximo y producir cosas de una calidad cada vez más elevada. Estoy convencido de que sólo sobrevivirá lo que tenga una calidad altísima. El problema es que, a partir de los años setenta y ochenta del siglo pasado, esta búsqueda de calidad ha pasado a veces a un segundo plano y han primado razones no estrictamente musicales como las económicas o el marketing. Para mí, es la calidad la que determina, en última instancia, el éxito de lo que haces. Con calidad, puedes proponer cualquier cosa.

No obstante, se aprecia en ciertos ámbitos musicales una tendencia a replegarse en repertorios conocidos: por pereza, por miedo, por comodidad.

Es fundamental estimular la curiosidad. Yo creo que el público no tiene que ser secundado siempre, también hay que ejercer una labor de educación. Con mucho tacto, sin arrogancia, hay que presentar un abanico de propuestas cada vez más amplio. Veo como un peligro fuerte el no estar abiertos a nuevas posibilidades. Es un peligro que observo también en el ámbito social y político: el encerrarse e intentar volver treinta años atrás. El arte no puede solucionar problemas, pero sí puede estimular a abrir las mentes, y esto es fundamental.

Lo repito. Con calidad puedes presentar cualquier cosa: una pieza contemporánea, una sinfonía de Mozart o una música escrita hace un siglo que, por la razón que sea, no han tenido la difusión que merecían. Me parece fundamental, como público, ir a un concierto y encontrarme con algo que no he escuchado todavía. Hay que estar preparado para dejarse sorprender. Personalmente, me da pereza ir a conciertos si es sólo con obras que ya conozco, salvo que esté interesado en la presencia de un determinado director o solista. El que haya una pieza que no he escuchado nunca supone un aliciente.

¿Qué tal su nueva experiencia con la National Symphony Orchestra de Washington?

He empezado en septiembre. Es demasiado pronto para hacer un balance. La orquesta tiene un gran potencial. Hemos hecho tres semanas muy buenas de conciertos de abono, con un público numeroso y una calidad interesante. La orquesta tiene ganas de tocar bien. Y no sólo de tocar, sino también de comprometerse. Mi intención es hacer una programación que no sea demasiado radical pero al mismo tiempo proponga piezas menos habituales. Es importante el modo en que combinas las piezas de un programa, la historia que quieres contar a través del programa. Es interesante, por ejemplo, juntar piezas que a primera vista no tienen una relación muy evidente pero que, escuchadas juntas, se iluminan recíprocamente.

¿Puede ponerme un ejemplo?

Hicimos la «Partita de Dallapiccola» y la «Heroica» de Beethoven. Lo más sorprendente es que, después de tocar en la primera parte la «Partita de Dallapiccola», la «Heroica» sonaba de otra manera. La predisposición del público, mía y de la orquesta era distinta. Hemos dado una imagen de la «Heroica» muy fresca, angular, moderna, aun siendo absolutamente la «Heroica».