El Reina Sofía se apunta un tanto con la primera retrospectiva de James Coleman

Coleman es uno de esos irlandeses viajeros y políglotas que emigran al Continente (a Italia, en su caso) y encuentran lenguas adoptivas (idiomas, sí, y también discursos artísticos alternativos) para tomar distancia respecto a su propia tradición. Y más: para probar los límites del lenguaje y las emboscadas escondidas en la comunicación misma.

Es siempre un poco facilón empotrar a los artistas en una tradición «nacional». Pero por todo lo anterior yo diría también que James Coleman prolonga lo que yo llamaría la «posición insular» de otro compatriota suyo, Samuel Beckett . También Beckett se exilió en el francés para paliar una angustia de las influencias que en su caso representaba el omnipresente James Joyce . También trabajó sobre las posibilidades del lenguaje, la memoria y la percepción a la hora de hacerse y de transmitir una imagen coherente del mundo «real» y la realidad objetiva (poniendo en duda por el camino, claro, que existiera realmente tal cosa). Y lo más interesante: a partir de un momento, también Samuel Beckett entendió las posibilidades de las imágenes móviles, el cine y la televisión, para llevar un poco más allá los límites de su investigación sobre el lenguaje.

En Film , su primera película, Beckett ilustraba la máxima de Berkeley: esse est percipi . Ser es ser visto : es la propia conciencia de ser la que nos persigue y a la vez la que nos da carta de naturaleza y existencia. James Coleman retoma las cosas a partir de ahí y les da una vuelta de tuerca adicional : cuando nos enfrentamos a sus instalaciones visuales, a sus imágenes en movimiento estático o a sus proyecciones de diapositivas y bandas sonoras habladas, la frase de Berkeley se retuerce hasta acabar en un «ser es verse viendo» . Por eso decía al principio de estas líenas que sus trabajos cristalizan en la experiencia del espectador: notamos la necesidad de tomar conciencia de nuestros propios trucos y atajos a la hora de percibir y hacer inteligible nuestra experiencia del mundo. Unos trucos tan automatizados, tan insertados «de serie» , que hacen falta dispositivos tan complejos como los de Coleman para desactivarlos . O al menos para hacerlos visibles.

En pocos artistas del siglo XX se hace tan urgente esa forma de llevar hasta las últimas consecuencias la idea famosa de Marcel Duchamp : los que miran hacen el cuadro. Nunca más cierto que con Coleman: su espectador se convierte en co-autor y en negociador de su relación con lo que se le presenta.

En Slide Project , una pieza temprana de 1972, se proyecta repetidamente una foto anodina de una plaza de la ciudad de Milán, acompañada cada vez por una voz que ofrece diferentes descripciones de lo que se ve hechas por diferentes personas. Además de una especie de tentativa casi perequiana de agotamiento de un lugar mediante el lenguaje, esta pieza nos obliga a recordar que no podemos elegir una descripción «correcta». Y como pasaba con Perec, el artista nos acaba llevando al final al vértigo de la imposibilidad de agotamiento y de totalidad agazapado el fondo del lenguaje.

Otra vez Beckett: la conciencia del fracaso del lenguaje no supone, en realidad, el punto de llegada del trabajo del artista, sino el pistoletazo de salida. Aquel «Siempre fracasé. No importa. Fracasa de nuevo. Fracasa mejor» que decía hacia el final de su vida parece casi un lema y una pauta de esta retrospectiva.

Según su costumbre, James Coleman presta una atención extra al montaje de las piezas: en cierta forma, porque sabe que el montaje «es» también la obra, y que la disposición en el espacio de sus proyecciones, la posibilidad ofrecida al espectador para que deambule y negocie su propio punto de vista , es fundamental a la hora de realizar sus objetivos. En este caso, en el Museo Reina Sofía , una disposición rotunda y eficaz ordena las obras en dos «trenes» paralelos y casi simbólicos, tras la introducción de un vestíbulo donde se proyectan obras tempranas nunca vistas hasta ahora .

De un lado, nos encontramos con las piezas «cinemáticas» y mudas, con obras como la inquietante Untitled: Philipe Vacher , donde una especie de científico loco, todo un leitmotiv del cine de género que quizá sea también una alegoría del artista, se desploma al ralentí sobre su mesa de operaciones . Está ahí, en germen, claro, mucho de lo que ha hecho luego Douglas Gordon , incluyendo aquel 24 Hours Psycho que fascinó a Don DeLillo.

De otro, en las salas contiguas impresionantemente insonorizadas, las piezas en que el acompañamiento de la voz y la narración juegan un papel importantísimo frente a las imágenes. Como bisagra casi duchampiana , un catálogo con textos importantes de Didi-Huberman y Benjamin Buchloh y un intento de descripción pormenorizada de cada obra (que quizá sean, de nuevo, parte de la pieza en perpetua expansión).

Y sobre todo, una sala donde se ven por primera vez los minuciosos trabajos preparatorios de James Coleman: folios y folios de anotaciones y croquis pegados unos a otros como una versión actualizada de las viejas paperoles proustianas que se pegaban y alargaban indefinidamente al texto (en todos los sentidos, también el físico): también Coleman, claro, busca sus propias formas de un arte en fuga, caza y captura del tiempo recobrado.