«El hombre que mira»: Giacometti vuelve a Madrid

Algo que aquí se refuerza por el magnífico guión en la presentación de las obras trazado por las comisarias, articulado en el concepto del título -El hombre que mira- y que se despliega en seis secciones: «Cabeza», «Mirada», «Figuras de medio cuerpo», «Mujer», «Pareja» y «Figuras en la lejanía». Y también por un diseño de montaje cuidadísimo, a cargo de Gabriel Corchero Studio , que favorece una presentación intimista y establece un cauce de proximidad de las piezas con el público.

Es verdad, sin embargo, que en El hombre que mira no encontramos eso que suele llamarse «todo» Giacometti. Por un lado, no hay obras de medio, ni de gran formato. Y, por otro, excepto dos esculturas, datadas en 1927 y en 1934, y tres dibujos –dos de ellos fechados en 1922-1925 y el tercero, en 1935–, las obras seleccionadas van desde la segunda mitad de los años cuarenta y los cincuenta hasta la década de los sesenta.

El complejo itinerario de este gran artista, de personalidad inestable y torturada, se despliega a través de cambios y de una gran diversidad de registros. Tras una estancia inicial en Italia entre 1920 y 1921, se instala en París, donde estudia y trabaja entre 1922 y 1925 con el escultor Antoine Bourdelle (1861-1929). Se produce después, hacia 1930, su encuentro con los surrealistas, un fecundo periodo creativo que termina de forma controvertida en una ruptura con el grupo hacia 1934-1935. A partir de entonces, vuelve a trabajar con modelos y se centra en el estudio de su propia percepción, recibe el influjo de una corriente filosófica entonces pujante en Francia –la fenomenología–, y el contraste entre las dimensiones materiales y las percibidas, entre lo que percibimos grande siendo pequeño, se convierte en motivo central de su trabajo.

Algo más de una década después, a su vuelta a París tras el final de la Segunda Guerra Mundial, se abriría una última etapa que da curso a sus figuras en marcha, a una preocupación central por los cuerpos y sus dimensiones, que es lo que resuena con más intensidad en esta exposición.

Existe un documento excepcional, una carta del propio Giacometti dirigida en 1948 al galerista establecido en Nueva York Pierre Matisse, quien en el otoño de 1936 le había comprado su Mujer que camina (1933-1934), y que le pedía una carta-prefacio con vistas a presentar sus obras ante el público americano. Jean-Paul Sartre, con quien Giacometti mantenía entonces un intenso contacto, señaló entonces que en ese escrito el encadenamiento de sus fases creativas fijaba un retrato del artista como «buscador de lo absoluto». En la carta, en efecto, Giacometti hace un repaso a toda su trayectoria, y señala que en su trabajo se produjo un gran cambio a través del dibujo en 1945, que le llevó «a querer hacer figuras más grandes, pero entonces, para mi sorpresa, no eran tanto parecidas como largas y delgadas».

Esas líneas son claves para comprender el giro que experimenta la obra de Giacometti a partir de los años cuarenta, y que constituye el eje que articula esta cita. El alargamiento de las figuras, el intento de expresar formas dinámicas, el movimiento, tan característico de toda su última etapa, fluye desde un proceso de liberación del dibujo de la mera mirada volcada hacia lo exterior, dirigiéndose en cambio hacia las resonancias interiores de la visión y el juego con las dimensiones y la escala en su proyección en la escultura.

Ahí se sitúa, también, el eje de las secciones de la muestra. En «Cabeza», los rostros, cabezas alargadas, remitiendo a personas reales, presentan, sin embargo, un efecto de extrañamiento, de distancia. En una entrevista de 1962, Giacometti dice: «¿La semejanza? No reconozco a la gente a fuerza de verlos». En «Mirada», nos vemos situados ante espejos de la representación, en los que los ojos dibujados, esculpidos o insinuados nos miran fijamente, como si parecieran estar preguntándonos qué y por qué miramos. En «Figuras de medio cuerpo», hay un juego con la escala entre proximidad y distancia: más que dimensiones reales, es la gente que viene y va, figuras que se perciben pequeñas al verlas por la calle y que se tornan borrosas en la proximidad.

En «Mujer», apreciamos la actitud casi reverencial, hipnótica, ante el cuerpo femenino, convertido en objeto de contemplación. Una actitud intensamente marcada por el erotismo, y en la que Jean Genet encontraba una oscilación entre la figura de la madre o la diosa, y la de la prostituta. En «Pareja», se nos habla no sólo de la pareja humana, sino de la diversidad de todas las formas posibles de encuentro, como sucede con una simple línea que se mantiene en su desenvolvimiento como trazo continuo. Por último, en «Figuras en la lejanía», la fragmentación y el alejamiento de los cuerpos y, sobre todo, su intenso adelgazamiento es un intento de volcar en la representación cómo los percibe nuestra mirada desde lejos.

Con todo lo dicho hasta ahora, pienso que resulta suficientemente claro el gran interés de esta muestra: en su pequeñez y concisión, es una especie de laboratorio visual que nos permite ir hasta el fondo del proceso creativo de Alberto Giacometti. Y subrayo la importancia del término visual, porque ahí se sitúa la clave de comprensión más importante del trabajo de este artista. La suya es una inmersión sin límites, obsesiva, plena, en la interrogación del alcance y los límites de la mirada que modula las formas, de la visión creativa. No es extraño que cuando en 1962 le preguntaron si esculpía por los ojos respondiera: «Por los ojos. Únicamente por los ojos».