El Greco y las vanguardias

El Greco y su obra entran de lleno en esta concepción de la creación que tan bien define el vanguardista Kandisnky. Existe un verdadero y objetivo vínculo entre la personalidad creativa del Greco y el espíritu de las vanguardias artísticas del siglo XX. Maestro en la distancia, mentor que tutela nuevas formas expresivas nacidas de la ruptura con el mimetismo idealista del Renacimiento, correlato manierista de la iconoclasia esgrimida contra el naturalismo…fue la posición que le asignaron los artistas de los Ismos , especialmente fértiles durante el periodo de entreguerras, es decir, a los pocos años de haberse fraguado la corriente de revisión alcista que se proyectó sobre la figura del cretense y que lo elevaría, desde interpretaciones dispares y hasta contrarias, a la categoría de genio.

La similitud entre El Greco y los representantes de las vanguardias estriba en concomitancias no solo formales y conceptuales, como tendremos oportunidad de enunciar, sino también en determinados rasgos de carácter presentes en la personalidad del cretense y en la de los creadores de la vanguardia del siglo XX, como la exaltación de la libertad artística, la certidumbre sobre el carácter casi demiúrgico del creador, que goza de un carisma que lo habilita para la quiebra con respecto a la tradición y que lo inviste como visionario, capaz de hacer prospecciones, anticipaciones proféticas de los supuestos estéticos posteriores. Pintar, también para El Greco, es crear el mundo, como afirmaba Kandinsky. Así mismo, en El Greco encontramos el platonismo de las esferas, el gusto por la música y la armonía y el poder para crear un «mundo nuevo» con su arte. La armonía del Greco, en esa sinfonía que conforman sus cuadros y esas imágenes de excitación y choque, reside, al igual que en el pintor vanguardista ruso, en contraposiciones y contradicciones, lo que en la música serían consonancias y disonancias.

Otro rasgo más también guarda una similitud entre El Greco y los creadores del primer tercio del siglo XX: el intelectualismo y la creación de un arte de transición y apertura. Para ellos la concepción del arte es más el fruto de la plasmación de un proceso de reflexión, en el que se dejan notar las nuevas corrientes de pensamiento, que el resultado de someter las emociones a un código expresivo.

La dimensión del Greco como artista es el resultado de una estratigrafía en la que se superponen muchas interpretaciones; en las líneas siguientes (en esta entrega y en la del próximo número de Artes y Letras), vamos a exponer, someramente, algunas de esas maneras de entender y de explicar al artista, efectuadas desde la posición de los movimientos estéticos de vanguardia del pasado siglo XX.

El Manierismo, como expresión estética, es la primera gran ruptura con la concepción secular del arte como imitación de la naturaleza. La naturaleza deja de ser la referencia que trasplantar; el modelo, para el creador manierista, es el propio arte. En la novela, la irrupción del Quijote hace ostensible esa sima entre realidad y ficción: Don Quijote lee en los libros de caballería una realidad (ficción) que trata, a posteriori de encontrar en el mundo; la falla entre lo que halla y lo que espera hallar hace que, a partir de este título, el texto y el mundo caminen en un paralelismo divergente en que no tiene por qué existir correspondencia. Lo que Cervantes es a la literatura, el Greco lo es a la pintura; ese es el origen de dos de las actitudes creativas del cretense que fueron acogidas con júbilo reverencial por los vanguardistas del siglo XX: la iconoclasia con respecto a los patrones precedentes y el inmanentismo artístico.

Esos dos supuestos convergen en una noción de la pintura en que la praxis mimética de la naturaleza, como metodología, cede a una visión de la pintura como una actividad compleja, eminentemente intelectual, pautada no solo por el acervo pictórico de la tradición, sino también por la teoría del arte, que prolifera copiosamente en este tiempo en forma de ensayos como las Vidas de los mejores arquitectos, pintores y escultores italianos de Giorgio Vassari, el Diálogo de la pintura de Paolo Pino, El Aretino de Ludovico Dolce , el Tratado del arte de la pintura, la escultura y la arquitectura y la Idea del tiempo de la pintura , de Giovanni Paolo Lomazzo, y la Idea de los pintores, escultores y arquitectos de Federico Zuccaro.

Este importante caudal teórico ahonda en la noción de la pintura como resultado de una práctica intelectual en que el debate especulativo, la reflexión estética y una conceptualización, en la que la participación de múltiples disciplinas del saber inspiran mucho más que los propios modelos naturales. Esto es pura vanguardia.

Es en este contexto de creatividad con una raíz eminentemente conceptual en el que debemos situar la écfrasis (el concepto «ut pictura poesis» que nos remite al Ars Poética de Horacio), técnica pictórica en que el motivo de inspiración reside en una idea o en una descripción tomada de la palabra impresa, y no de un modelo tangible. Aquí está también la base argumental de aquello que Don Quijote le dice a Sancho: «De esta manera me parece a mí, Sancho, que debe de ser el pintor o escritor, que todo es uno, que sacó a la luz la historia de este nuevo Don Quijote que ha salido; que pintó o escribió lo que saliere».

Esta génesis de la actividad creativa, tan propia del Greco, explica su propio misticismo como una suerte de iconoclasia de los signos y modelos pictóricos impuestos por el aliento de Trento, que el cretense sustituye por otros en que se trasluce la pervivencia de ciertos ecos erasmistas, una libre concepción pictórica de los misterios y del dogma a causa del permisivo ambiente veneciano que vivió el pintor, de su conocimiento del rito cristiano oriental y de su propia formación humanística.

A esta vertiente de su personalidad creativa pertenece también el código simbólico del cromatismo grequiano y su carácter original, no servil con respecto al patrón establecido. Y en este ámbito cabe situar también los debates acerca de la supremacía del dibujo o del color, la diferencia entre armonía y belleza y tantos otros, de los que ya hemos dado cuenta en otro artículo de esta misma serie al tratar de los círculos intelectuales que frecuentó el artista en Toledo.

Sobre el inmanentismo artístico del Greco, insistió Roger Fry en 1920, quien nos aportó análisis formales de la estructura compositiva de los cuadros del cretense, de su tratamiento del espacio, que lo alejan de cualquier referencia a la realidad. El universo icónico del Greco remitiría, de esta forma, a sí mismo; estaríamos ante un mundo artístico autorreferenciado, cerrado en sus propias correspondencias circulares, con una clara ruptura entre la vieja correspondencia entre el arte y la realidad. El vanguardista Francis Picabia, en su obra La música es como la pintura nos ofrece su concepción de la pintura como creación de la mente allende el mundo visible, al igual que la música. En la concepción de Picabia también vemos al Greco.

Un año después que Fry, el crítico checo Max Dvořák asocia al Greco con el Manierismo, aduciendo argumentos tales como la ruptura antinaturalista con respecto a las técnicas de empleo del color, la forma y la disposición, en un proceso progresivo de depuración formal que aspira a la plasmación del espiritualismo.

En la década inmediatamente anterior a aquella en que se producen estas interpretaciones, tiene lugar el proceso de recepción, reinterpretación y exaltación del Greco por parte de los artistas de las vanguardias. La revisión y el redescubrimiento del Greco por las vanguardias será el asunto que trataremos en la segunda parte de este artículo, que verá la luz en el siguiente número de Artes&Letras de Castilla-La Mancha.