«Los personajes son los que son también en relación con los otros personajes que te rodean»

–Ésta es una obra que le pega a usted, Mario, como director. Seguro que estaba en su lista de futuribles.

–MARIO. Es una obra que me ronda desde hace mucho tiempo. De joven me zampé todo O’Neill, y hubo cuatro o cinco títulos que me gustaron mucho, entre ellos éste. Hablé con Nuria Espert de la obra cuando entré a trabajar en su compañía en 1980, con «Doña Rosita la Soltera». Más tarde, cuando Hermann Bonnin dirigía el Centro Dramático de Cataluña, hablamos mucho de ella también. Como actor , me han ofrecido el hijo pequeño, luego el hijo mayor... Yo le he estado dando muchas vueltas, y estaba pensando en comprar los derechos para hacerla cuando en una cena, Juan José Afonso y Alejandro Colubi me dijeron: «Te vamos a hacer una propuesta que no te esperas". Al cabo de dos días llamaron a Vicky y después a mi. Y estoy encantado de la vida con el personaje del padre. En realidad, encantado no es la palabra. Estoy emocionado y con muchas ganas.

–Aparte de en «Follies», donde Mario tenía un papel pequeño y anecdótico, ¿hacía mucho que no trabajaban juntos, los dos como actores?

Vicky: «Como actores nunca habíamos trabajado con una cercanía e intensidad como ahora» –VICKY. Como actores hemos trabajado juntos, pero dándose la curiosa circunstancia de que Mario hacía suplencias de obras que había dirigido. La última vez, aparte de «Follies», fue en «A little night music», donde Constantino Romero tuvo durante un tiempo un compromiso profesional y tenía que dejar la obra varios días a la semana para grabar un programa de televisión; Mario le sustituía en el personaje, cantando y todo. Y ahí teníamos una relación actoral grande. Y luego, en «La reina de belleza de Leenane», durante un tiempo en que Álex Casanovas estaba rodando, también le sustituyó; e igualmente en «El tiempo y los Conway». Es decir, siempre haciendo sustituciones de actores en obras que él había dirigido, pero realmente nunca con una intensidad, una cercanía y una implicación dramática de personajes tan grande como ahora.

–MARIO. Lo de «A little night music» fue muy curioso, porque la cosa empezó con cuatro o cinco funciones que Constantino no podía hacer, pero la cosa se complicó y terminé haciendo treinta y ocho; al final nos partíamos la semana. Pero era otra cosa: yo había montado la obra –y aunque tenía una dificultado vocal lo pasé muy bien–, y no era trabajar juntos en un proceso dirigido por una tercera persona ni empezando desde cero en papeles de esta complejidad. O sea, que en ese aspecto se puede decir que nos estrenamos.

–VICKY. Hemos trabajado juntos muchas otras veces...

–MARIO. Desde los tiempos de «Doña Rosita la Soltera», cuando tú entraste a hacer un papel...

–¿Qué tiene esta obra de especial?

–MARIO. Se podría resumir en que es una obra muy buena. Lo que cuenta Eugene O’Neill –y cómo lo cuenta– sigue estando ahí; es un teatro en el que revela y desvela relaciones individuales y familiares que están por debajo y no afloran, con las cuales crea un tejido dramático casi de tragedia. A ello se añade que los personajes son muy reales, muy de carne y hueso. Es una obra escrita con mucho dolor, con mucha conmiseración y piedad, y que de algún modo pivota sobre uno de los dos aspectos fundamentales del ser humano. Hay un teatro sobre la relación con el entorno más cercano, la familia –éste–, y otro teatro que aborda el enfrentamiento del ser humano a la sociedad, al poder... O’Neill es hijo de Strindberg y de Ibsen, y ésta es una obra demoledora, pero llena de humanidad y de ternura. Es también una obra tan universal que hace que nos olvidemos de que está hablando de su propia familia, que es su autobiografía. Y, además, es una obra de verdad. Hay funciones que son muy buenas, pero que al cabo de unos días de ensayos empiezan a flojear; en ésta, incluso el día en que no estás inspirado, te choca absolutamente. Es muy de verdad, no te puedes resistir a ella, te absorbe.

–VICKY. Yo, por mi parte, añadiría que está tan elaborada, tan llena de amor, de dolor; tan llena de deseo de comprenderse y comprender a los seres queridos, que todo esto, puesto en tela dramática, resulta muy atractivo. La narración, su recorrido –que es una jornada, un día–, permite al espectador ir viendo de una manera nada enfática, sino sugerida –y por ello, quizás más dolorosa–, la evolución –no sé si el deterioro– de lo que sería la vida de una familia; cómo, sin que pase nada especial, todo se va torciendo. Ese dibujo, ese sombreado que va creando a lo largo de las escenas, es tan magistral... Hay una capacidad de dramaturgo brutal ahí...

–MARIO. Es un poeta...

–VICKY. Es un poeta, sí. Y luego presenta unos hábitos y comportamientos nada sanos en todos los personajes, y eso hace que se produzca un torcimiento de un acento trágico demoledor. Pero esa descripción te prende, tiene algo de novela de intriga;¿qué pasa aquí?

–La familia de la obra, ¿es una metáfora? ¿Podría transcurrir en otro entorno?

Mario Gas: «La familia es aquí metáfora de la conducta humana»–MARIO. «El largo viaje del día hacia la noche» es el retrato de una familia con problemas que pueden ser trasladados a otros entornos, y al mismo tiempo es una metáfora del comportamiento humano en cualquier núcleo social e íntimo. Eso, así como la misma anécdota, que trasciende de la propia familia de O’Neill y se convierte en algo universal, la convierte en gran teatro. Las grandes obras se escapan del autor e incluso de la lectura que se hace en cada época, que va variando y nos toca resortes distintos; y eso lo da O'Neill por vía metafórica y por vía poética.

–¿Vicky, usted como actriz habías pensado alguna vez en este personaje?

–VICKY. Nunca lo había pensado, fue muy sorprendente cuando me lo ofreció Cuco Afonso. Una agradable sorpresa...

–MARIO. Yo sí había pensado que lo hiciera ella...

–VICKY. ¿Ah, sí? Nunca me lo habías comentado. Tampoco hasta hace relativamente estaba en edad para el papel. Pero no, la verdad es que no es uno de esos grandes personajes –que lo es– que tenía ganas de abordar. No se me había ocurrido. Me sorprendió muy agradablemente el ofrecimiento... Y también me asustó un poco.

–¿Es un personaje ingrato, o tramposo, en el sentido de que tiene tanta complejidad como, por ejemplo, una Medea, pero no ofrece su lucimiento?

Vicky Peña: «Se trata de servir una obra y contar una historia, no de lucirse»–VICKY. No sabría decirle. Tiene un tipo de complicación, o de complejidad, muy distinto de un personaje como Medea. Yo, en esto del lucimiento, entraría en consideraciones muy distintas. Si construyera el personaje de esta obra, Mary Tyrone, llevándola hasta los bordes de sus capacidades, podría –y también cualquier actriz– construir un personaje gigantesco, enorme, espectacular, lleno de mil cosas... Y que no tendría nada que ver con las relaciones de la obra. No solo el mío,... Todos y cada uno de los personajes tiene una vena muy ancha, muy larga y muy caudalosa. Es tan interesante –para mí– llenar todos los perfiles de Mary Tyrone como conjugarlos en armonía con el resto de los personajes. No se trata de hacer un número de lucimiento, se trata de servir una obra y contar una historia. Es evidente que las vías que el autor da a Medea son muy distintas de las que O’Neill da a cada uno de los personajes de esta pieza... Tu com ho veus, Gas?

–MARIO. Yo veo que, como actor, uno tiene que estar muy concentrado –al mismo tiempo, es una facilidad que ella te otorga como compañera de escenario– para no quedarse mirando cómo interpreta esta mujer, porque realmente es fantástica. Todo lo que dice es verdad, y yo lo he podido comprobar como actor y como director trabajando con ella. Los papeles son los que son también en relación con los personajes que te rodean y el trabajo conjunto. Al margen de eso, los colores que logra ella de la paleta de Mary Tyron son para eso, para que si no estoy muy concentrado en mi papel, quedarme mirándola como un espectador. Pero ese concepto del trabajo colectivo a partir de la propia composición y estructuración de un personaje ella lo tiene muy claro, y está muy bien. Después viene la brillantez. Pero lo importante es profundizar en el personaje y en la relación que se teje entre los personajes, porque eso ayuda a la comprensión de la obra. Y es verdad que estos personajes son difíciles, complejos, pero hay una cosa que también ocurre con los autores: hay que confiar en ellos, tienes que dejarte llevar por ellos, no imponerles normas, porque ellos también se abren mucho. Cuanto mejor es un personaje, o una obra, más te facilita el camino, si sabes verlo. Y el director, Cuco Afonso, ha hecho un trabajo de gran sensibilidad y de clarificación de ideas; su trabajo colectivo con los actores ha sido estupendo.

–VICKY. Además, yendo a lo que decía Mario, hay que decir que esta obra es muy larga. Dura tres horas y media o tres horas y cuarenta y cinco minutos, y en esta ocasión se ha peinado el texto. Borja Ortiz de Gondra ha hecho una versión en la que el trabajo ofrecía una pequeña complicación más, y es que no están algunas cosas, pequeños puentes de frases, de momentos... Pero está tan bien cortada que no echamos eso en falta, y además hemos ido trabajando con el director y ocupando esos pequeños terrenos que no estaban explicitados.

–MARIO. Borja ha hecho una versión espléndida. Sin menospreciar las existentes, la suya es espléndida.

–Usted, Mario, ¿se está redescubriendo como actor?

–Redescubriendo no... El último papel grande que hice fue Valmy en «La doble historia del doctor Valmy», de Buero Vallejo, que dirigió para televisión Alberto González Vergel. Y durante mi época en el Español me tentaron varios directores. Le dije que sí a Jorge Lavelli en una obra de Berkoff, que empezamos a ensayar Blanca Portillo y yo, y que no se pudo hacer finalmente por problemas, digamos, de seguridad del público; y comprendí el error que supone meterse en papeles de envergadura estando en la dirección del Español. He seguido haciendo recitales de poesía, trabajos solo o con Ute Lemper, y sigo haciendo doblaje, que para mí es una vía de escape, porque tengo la suerte de doblar a actores muy buenos. Pero tenía ciertas ganas de volver a actuar, y dejar ese flirteo de hacer solo cosas pequeñas que me gustaran. Yo soy actor desde la adolescencia, y después de la etapa tan potente y tan fuerte de los ocho años y medio del Español, cuando llegaron estas dos propuestas dije que sí. Me apetece mucho. Y todo este tiempo en que yo he madurado quizás me ha servido para poder tener unas armas y unos instrumentos más pulidos para enfrentarme a personajes acordes con mi edad.

–¿Y en qué ha sido diferente la relación director-actriz con la relación actor-actriz? ¿Se ha trasladado la complicidad entre ambos?

–VICKY. Sí, yo creo que sí. La materia de nuestra relación era distinta a otros montajes, porque en aquellos yo estaba siguiendo sus indicaciones o sus sugerencias, y adaptándome a la idea que él tenía del montaje; y en esta ocasión me he encontrado adaptándome a la idea que tenía Cuco. Pero aunque la naturalea de la relación era distinta, la calidad ha sido igual. Estábamos los dos sirviendo la misma obra, sabemos qué tipo de juego –escénico y dramático– podemos tener... Nos conocemos mucho y ha sido como ver el paisaje desde otro ángulo; pero la complicidad, el deseo de ir siempre a favor de obra y de disfrutar, eran los mismos. Sabemos que es una maravilla trabajar en una obra que te gusta y que tiene la dificultad que tiene ésta; en ese disfrute no ha habido mucho cambio. Además de lo encantador que es encontrarme enfrente con él como intérprete, que ha sido una gozada.

–MARIO. Yo una de las cosas que digo siempre es que para dirigir hay que tener una caña y un sedal largo. Tú entras, explicas a los actores el punto de partida, les tiras a todos la caña, vas dando sedal y luego lo vas recogiendo. Cuco ha transitado por ese camino, igual que otros directores. Él tiene las ideas muy claras, pero ha sabido de algún modo plantear puntos de partida e itinerarios, pero dejar también que nosotros fluyéramos, y luego ir recogiendo. Esa es la manera de dirigir, aunque hay muchos sistemas. Yo recuerdo que en 1989, cuando programé esta obra, dirigida por Bergman, en el Festival del Tardor, de Barcelona -que yo dirigía en esa época-, me hice muy amigo de Peter Stormare, un actor sueco que había hecho con Bergman obras como «Rey Lear» o «Hamlet»; él me contaba que Bergman podía parecer, para alguien que no le conociera, muy descolocante, porque no hablaba mucho. Decía cuatro cosas y dejaba la decisión en manos del actor. Dejaba construir y luego iba matizando. El director, si cree en los actores, en la obra y en sí mismo, no tiene necesidad de autoimponerse de una manera brutal, sino que ha de dejar que todo el equipo respire a favor de obra.