Y al final, Roy Lichtenstein dejó el punto y volvió a la pincelada

Pero hubo un Lichtenstein antes y después de los 6-7 años que dedicó a sus obras más conocidas, las que elevaron el lenguaje del cómic a arte contemporáneo. Y en esas décadas anteriores y posteriores al momento fundacional de su carrera –la exposición en la galería de Leo Casteli en 1962– está sin duda lo más interesante de la restrospectiva del artista que inaugura la Tate Modern de Londres este jueves, que llega desde Chicago y Washington antes de viajar al Centro Pompidou de París en verano.

«Siempre osciló entre la abstracción y la figuración», reivindica una de las comisariasEn el principio de su obra, hubo pinceladas. En los 50, este estudiante de arte en la universidad estatal de Ohio coqueteó –más bien forcejeó– con las posibilidades pictóricas del expresionismo abstracto de la época pero, a primeros de los 60, los brochazos de la abstracción ya se habían convertido en un pálido reflejo gráfico de líneas que simulan –parodian, en realidad– ser una pincelada. Lichtenstein no perdería nunca su conexión con las grandes corrientes de la Historia del Arte, pero su estilo, frío, cerebral, sofisticado, se había desgajado de la mística de la pintura. En sus puntos no había lugar para las emociones.

«Lichtenstein tenía 40 años cuando alcanzó su estilo, bastante tarde si lo comparamos con los artistas actuales, que ya se han definido antes de cumplir los 30», explica Sheena Wagstaff, responsable de pintura moderna y contemporánea del Metropolitan Museum de Nueva York y una de las responsables de la muestra. «Siempe osciló entre la abstracción y la figuración, no hacía facsímiles, cooptaba imágenes que no tenían ya original, que ya eran una copia, y lo que hacía era entretejer estas imágenes –propias de un mundo mediado en el todo lo que vemos es una copia de una copia– con la pintura como arte», describe Wagstaff.

La exposición incluye todas las grandes obras del puntillismo gráfico por el que nuestras retinas reconocen un Lichtenstein incluso sin saberlo. El inicio del Lichtenstein pop estaría en «Look Mickey» (1961), con el Pato Donald y Mickey Mouse pescando en una escena que el artista cogió de un libro ilustrado sobre personajes de Disney que leía a sus hijos. En 1962 produjo «Masterpiece», una de sus «obras maestras». Aquella pintura, copia de copia de cómics de la época, se convertiría en reflejo de su propia carrera en el año en que la exposición con Leo Casteli le daría el salto a la fama. Aquella muestra incluyó también otro de los «blockbuster» del artista, la obra «Whaam» (1963), en la que parodia el estereotipo de las historias de cómic de la Segunda Guerra Mundial, tan populares en la postguerra.

Estas dos pinturas presiden la enorme sala dedicada a las gestas bélicas y las heroínas solitarias de su obra en los 60, realizadas con la conocida técnica del punto Ben-Day, la técnica de impresión desarrollada por el ilustrador Benjamin Henry Day. «La idea de tratar un sujeto tam emocional –explicaba el propio Lichtenstein sobre "Whaam"– de una forma tan mecánica, seca y distante parecía simbolizar algo sobre el rumbo de una sociedad en la que las guerras se controlan con solo pulsar un botón». ¿Había entonces mensaje en la obra de Lichtenstein? La gallega Iria Candela, curator de la Tate Modern desde hace cinco y co-responsable de la muestra, cree que sí.

«Lichtenstein realiza siempre un comentario crítico sobre la mecanización de los sujetos y de las imágenes», asegura, «por eso le interesa reflejar los clichés de representación de la mujer, siempre en escenarios domésticos, pero también de los hombres en la guerra», explica. «Lo que le interesa es copiar modos mecánicos de reproducción: ni siquiera cuando pinta desnudos usa modelos, coge las figuras femeninas de cómicas y las desnuda, quiere pintar pinturas que parezca que están impresas o realizadas mecánicamente aunque, en realidad, siempre se ve la mano del autor», defiende esta especialista en arte contemporáneo, que ha trabajado antes en el Museo Guggenheim de Nueva York.

La exposición va mostrando, sin embargo, detalles menos conocidos del artista, como las esculturas de inspiración art-deco que realizó en la segunda mitad de los 60, después de que le pidieran realizar un poster para el Lincoln Center en 1966. Además, la séptima sala de la muestra reconecta a Lichtenstein con la Historia de las Artes en sus obras sobre artistas. En ese espíritu realizó en los 70 la serie sobre el estudio del artista, inspirada en el Estudio Rojo y el Estudio Rosa de Matisse (por primera vez desde 1974 se han reunido tres obras de esta serie). Pero es en la sala «Arte sobre arte» donde se despliega el universo de referencias de Lichtenstein, con alusiones al mito del Laoconte, a Mondrian, a Braque, a la catedral de Rouen de Monet y a Picasso. Sobre todo Picasso, con la reelaboración «lichtensteiniana» de la «Mujer de Argel».

«No hay influencia más grande en él que Picasso», explica uno de los comisarios«La conciencia sobre la Historia del Arte es el único impulso que mantiene a lo largo de toda su carrera», explica a ABC James Rondeau, responsable de la muestra a su paso por el Instituto de Arte de Chicago y co-autor del catálogo. «Y no hay influencia más grande en él que Picasso, de quien aprende sobre la forma y la composición, no se puede separar de la obra de Lichtenstein el conocimiento analítico de la forma que absorbe del cubismo», cree.

Y resume quizás la esencia de la obra de un artista antipático para una parte de la crítica. «Está en su ADN entender que no hay diferencia entre un anuncio de publicidad en blanco y negro y una obra maestra, Mondrian no es muy diferente de Mickey Mouse en la forma en que entendemos su impacto, en la forma en que los dos terminan siendo una postal de museo», explica Rondeau. «Y no es cínico en cuanto a esta igualación en el arte, lo ve como algo positivo, democratizador», añade. «Pero Picasso siguió evolucionando y nunca degeneró en un estilo», cree, sin embargo, el crítico de «The Guardian» Adrian Searle. «Con Lichtenstein, casi todo termina siendo estilo y manera», resume.

Esta exposición, la primera gran retrospectiva sobre el artista desde su muerte en 1997, deja para el final dos de los elementos más interesantes de su obra, que no formaron parte de la anterior retrospectiva en el Guggenheim de Nueva York en 1994. La sala dedicada a su serie sobre paisajes chinos, que cierra la muestra, ofrece algunas de las obras más bellas del artista entre los 20 paisajes que pintó como homenaje a la simplicidad del arte en la era de la dinastía Song (960-1279). Tampoco estaba en el Guggenheim su serie de desnudos femeninos, pintados en los 90. Entre estas imágenes, en las que el artista regresa a uno de los temas más clásicos de la pintura, Iria Candela explica una de las claves de la permanente modernidad de Lichtenstein: «Le interesa mucho el concepto de unidad perceptiva, reconocer imágenes sin necesidad de su contexto, que aprende de la publicidad, su arte es sobre percepción del arte, sobre cómo consumimos y procesamos las imágenes, no sobre arte».

Curiosamente, es su propia viuda, Dorothy, la que deshacía estos días en Londres algunos de los malentendidos sobre su marido. Para empezar, aclara que nunca le gustó especialmente el cómic de niño. Y tampoco la etiqueta de pop. «No era un fan del cómic ni de los dibujos animados, lo que le atraía era la naturaleza del dibujo -lo más alejado de una pintura artística que puedes imaginar- y la posibilidad de transformarlo en una pintura formal con apenas unos cambios menores», asegura. Pintura formal a la que volvió en el final de sus días –en realidad nunca la abandonó, según los expertos detrás de estas exposición–, que han reunido en la sala doce, casi al final, una serie de bodegones y pinceladas que devuelven a Lichtenstein a las aguas de la Historia del Arte.

La exposición estará abierta en la Tate Modern hasta el 27 de mayo y la entrada cuesta 14 libras.