«En el teatro y en la vida, la atención es la llave»

- ¿Qué significa que entre alguien en la Real Academia con una obra intangible, no escrita, o acaso escrita solo con su cuerpo y su voz?

- Le he estado dando vueltas al tema. La Real Academia Española de la Lengua es una institución en la que por lo menos en el sentido habitual no hay cuotas. No hay cuotas de partidos políticos tampoco. Ni, aunque pueda ser exigido o demandado por mujeres o por hombres, las cuotas correspondientes. Es una institución donde por lo que he podido constatar el mérito es un factor decisivo, y entonces yo me pregunto: ¿Cuál es la razón última por la que a) ha sido propuesto, b) ha sido elegido? A mí me gustaría creer –y de algún modo así lo he pretendido- que es un reconocimiento a un trabajo sobre la lengua en el escenario que he llevado de manera bastante solitaria durante muchos años. Bastante en solitario no en relación con mis compañeros en la Abadía. Aquí sí se hizo piña en torno a eso. Pero en general no era una preocupación compartida. El porqué de esa dedicación tiene unas raíces que a mí me parecen incluso un poco inexplicables por poco razonables. Significa, en último término, que se le abre espacio a una dimensión de la palabra que es la palabra emitida. La palabra escrita tiene las virtualidades. Es la palabra creada, puestas en relación unas con otras, a la búsqueda, a la generación de significados inesperados. La palabra emitida es una palabra en acción, es una palabra que activa, es una palabra que busca, concreta y precisamente –en el presente- al otro, y tiene unas características muy especiales. En el teatro además más aún, y en los tiempos por los que pasa el teatro, en esta coyuntura precisa en la que muchos paradigmas del teatro han cambiado sí es necesario una revisión. Hay que volver a poner en cuestión muchas cosas aprendidas acerca de la palabra, desde que el recitado o el decir de antaño no tienen ningún valor y es un punto de vista necesitado de ser puesto en cuestión de manera radical, y al mismo tiempo el tren de soltar la palabra o de tirar la palabra como si fuera en la vida cotidiana... La situación teatral es una situación de exposición, excepcional. No es una situación natural. Nunca. Como cualquier situación artística es artificial, es decir, hecha por la mano del hombre, construida ex profeso. Entiendo entonces que se le ha abierto espacio en la Academia a una reflexión de esta naturaleza, y cuando yo he empezado a hablar con los académicos, con mis compañeros, con el director, con el secretario, con mis mentores [el actor fue propuesto por el dramaturgo Francisco Nieva, el filósofo Emilio Lledó y el periodista Juan Luis Cebrián]... y he empezado a manifestarme con lo que a mí me gustaría aportar o poder poner en movimiento con toda la modestia necesaria al caso, me he encontrado con la sorpresa de que querían algo así.

- ¿Es una forma de empezar a salvar la brecha entre el mundo de la universidad y el del teatro vivo que, como dijo cuando recibió el doctorado «honoris causa» por la Complutense, ha admitido los textos e ignorado a los artistas de la escena?

- Algo de eso puede haber, algo de eso puede haber. Los artistas de la escena, por un sentimiento de inferioridad a veces, y a veces de orgullo, también han mirado por encima del hombro a la universidad.

- ¿Es un desprecio recíproco?

- Es un efecto recíproco. Creo que es inútil, ocioso y de poco valor una actitud así. Hay algo en el teatro, en el hecho de ser actor, que es extraordinario. Es un oficio sobre el que no se puede teorizar sino a posteriori, es fundamentalmente experiencial, incluso lo que uno recibe del legado, de todos los que nos ha precedido, y a los que yo me refiero continuamente, porque es un corpus tan ingente que no da una vida ni para poder conocerlo en su totalidad, y mucho menos practicarlo. Pero parte de él sí se puede, y ese legado es casi siempre de personas que han sacado conclusiones después de la práctica, que han tenido la santa paciencia y la generosidad de fijar las conclusiones de la experiencia en papel para ser transmitidas a las generaciones posteriores. Pero es experiencial y se altera con cada generación, y cada generación sugiere su punto de visto impregnado del espíritu del tiempo, que naturalmente va deslizando, moviendo las cosas. Nada está quieto. En el primer almuerzo con los académicos al que fui invitado les comenté que hay un hecho en el habla escénica que tuvo mucho que ver con mi aprendizaje, ahora como anotación de la experiencia. Yo entro en ese mundo a través de un idioma extraño [el alemán]. Por lo tanto al principio era como un aluvión de cosas desconocidas, con carácter de alud. Un hombre de mi edad y de mi procedencia difícilmente podía entender la necesidad ineludible de ponerse durante horas a percutir consonantes, a encadenar trabalenguas, a afinar el sonido de las diferentes vocales en ese idioma en el que como se sabe se alteran y se alargan según la proximidad o no de determinadas consonantes. De hecho era una cosa incomprensible. Pero había que hacerlo, no había más remedio. Entonces entra uno en un mar de obligaciones que uno ejecuta y cumple porque el maestro lo manda. Un poco oriental. Y al cabo empieza a ocurrir algo. Ese aparato perezoso, grávido, torpe que es la lengua de un andaluz cuando se enfrenta a un idioma centroeuropeo empieza a adquirir elasticidad, flexibilidad, sonoridad. Uno empieza a registrar, tiene «feedback», y ocurre que de una manera antes no percibida, como casualmente, y esto se olvida con frecuencia, llega al sitio al que Homero llamaba el círculo de los dientes a través del cual el hombre emite el aire semántico, cosa fantástica. Ese círculo es curiosamente una de las zonas más inervadas y erógenas del cuerpo humano: los dientes, los labios y la lengua. Y al cabo, realmente, uno, el aprendiz, el discípulo, va encontrando en ese logro, en esa adquisición de facilidad, va adquiriendo satisfacción e incluso retribución sensorial. Luego, como todo, eso se convierte en un enemigo y se empieza a gozar y eso durante un tiempo ocupa un lugar preponderante que no le corresponde. Los académicos se quedaron sorprendidos de eso, del hecho de que esta zona emisora es una zona donde el emitir se puede convertir en algo extraordinariamente placentero y retributivo para el que dice. Cuando eso se va descubriendo parece que revive el milagro de la emisión. Como un «eureka», como un «ah, suena». Como una hermosura recién llegada. Estas son cosas que han ido viniendo a lo largo de los años y que se han ido experimentando con la práctica, y yo no las he anotado todas, pero las tengo aquí [se señala la cabeza] anotadas.

- ¿Y de eso va a versar el discurso de ingreso?

- Va a versar sobre el aprendizaje, no solamente del tema del habla escénica sino de la imbricación entre habla escénica y el cuerpo. Hoy día es imposible que un actor bien consciente ignore la íntima relación que tiene la emisión con el resto del cuerpo. Muchas veces estamos aquí trabajando y de pronto viene un trozo de texto en el que el tempo del texto tiene que ser diferente. El problema es siempre –cosas que nos ha ido enseñando la práctica ligada al legado- que el tempo de un texto es el tempo de la acción que hay en el texto, y el tempo de la emoción que tiene. Si un personaje tiene una determinada urgencia por lograr algo, por conseguir algo, por acabar algo, eso es lo que dicta el tempo. El tempo no se puede dictar desde un poquito más rápido o un poquito más lento, el tempo solo se puede dictar desde la dinámica interior de lo que está ocurriendo delante de ti y de lo que le está ocurriendo a las criaturas de ficción, a los personajes. Lo que emerge es velocidad o tempo escénico. Pero lo que debe de emerger es una necesidad de los personajes dictada por el tiempo que se acaba, porque están a punto de conseguir o no conseguir lo que necesitan del otro, como en la vida misma. Es igual. Nuestro tempo se acelera en la medida de que nuestras necesidades son más urgentes. Y la imbricación del cuerpo con la palabra a mi entender es decisiva para un hombre de teatro, sobre todo como actor. Porque el director lo experimenta menos, se da menos cuenta, porque el director se mueve más en una zona y es muy difícil que se mueva en las tres zonas del cuerpo humano [con un gesto levísimo deja entender que se refiere a la cabeza, el pecho y el vientre: la mente, el corazón y el sexo]. Es muy difícil que un director lo experimente como lo experimenta un actor. A un actor cumplido le sale de la planta de los pies, le sale del contacto de los pies con el suelo. Eso lo decían ya los hombres del teatro No, pero el que lo digan o lo leas no sirve de nada si no lo experimentas.

- Empezó estudiando para ser actor, luego se interesó por la dirección escénica y acabó descubriendo el papel de maestro. ¿Es una especie de camino de perfección?

- Yo no me considero un maestro. Me lo dicen mucho.

- Lo decía en el sentido de la Abadía como escuela...

- De transmitir, sí. Cuando yo quise entrar en una escuela de arte dramático tenía una idea romántica de eso que es ser actor, una idea adornada, con mucho papel de plata. Y tuve la suerte de vivir el aprendizaje en un entorno en el que el teatro enraizaba profundamente en el lecho de la cultura. Metía los pies en la filosofía, en la música, en todo. Me acuerdo de la sorpresa de que en los años de aprendizaje uno de los primeros textos que me hicieron leer, aparte del Huizinga y otros, era un opúsculo de Schiller que a mí me parece que sigue siendo valioso y que se titula «El escenario teatral considerado como institución moral». Es un opúsculo maravilloso y que es lo que creo que ha mantenido el teatro vivo hasta el día de hoy, una especie de apelación última a la supervivencia. Mi gran sorpresa fue que el teatro no era solamente lo que yo imaginaba, era mucho más. Era un continente mucho más amplio, y estaba mucho más vinculado al fenómeno “arte” que entonces empezaba a vislumbrar.

- ¿Pero esa puerta la abrió Alemania?

- Claro. Esa puerta la abrió Alemania. Naturalmente en Alemania, como en otros sitios, hay gente que quiere ser solo actor y está muy bien y eso es absolutamente decente y estupendo, y luego hay grandísimos artistas del teatro. También los hay aquí, claro. Pero allí es muy potente. Cuando yo llegué a España veía que aquello que allí tenía para mí cierto sentido por un entorno muy amalgamado y muy sólido aquí no tenía esa consistencia, teniendo otras virtudes. Y entonces todo este asunto de La Abadía el primer choque fue la constatación de que a una literatura determinada, como es la española, y con un punto de poética y retórica como es la dramaturgia tradicional española, fundadora o seminal, no ha correspondido un instrumentarlo escénico acorde a eso.

- Un pensamiento teatral.

- Entonces se trataba, dentro de las elecciones que uno podía y puede tener, que no son muy abundantes, buscar una manera de encontrar sentido. Dicho esto sin levantar repelús en nadie, ni en mí mismo, porque es muy pretencioso. Pero es verdad. Sin esto yo no habría sido lo feliz que soy en el ejercicio de mi profesión, que lo soy. Porque sí ha habido una búsqueda –no sé si lo he encontrado-, una búsqueda de sentido. Ya a mí me atraía –por eso me fui con Grotowski-, ese retirarme al falansterio [se ríe], lo cual no quiere decir que sea bueno retirarse al falansterio, para nada, pero a lo mejor en determinados momentos es bueno dar un paso atrás y mirar. Yo creo que ese buscar sentido me ha permitido conocer un poquito mejor ciertas cosas, no ir tan de oídas sobre muchos asuntos. No solamente vivir del oficio, sino, y no me arrepiento, de vivir para mi oficio, incluso vivir más para mi oficio que de mi oficio. Y encontrar así, poco a poco, no por mérito propio sino a través de los encuentros que esa actitud y ese trabajo han propiciado otras visiones/versiones del hacer teatro, en personas con parentesco interior...

- Afinidades electivas.

- Afinidades electivas. Ese es el balance del camino hasta ahora.

- ¿Qué ha aprendido del teatro No y de las enseñanzas de actores o de maestros como Zeami?

A mí los escritos de Zeami me han influido mucho, me han abierto la comprensión hacia mi oficio y también hacia las diferentes etapas en las que uno se va encontrando, y también en la relación con actores más jóvenes. También en la corrección de un juicio apresurado sobre lo que puede ser un actor a una determinada edad. Me ha fortalecido en una convicción, y es que la flor más alta es la que aparece casi al final, después de no haber cejado nunca en el trabajo, cuando ya evidentemente la fuerza física y toda la gracia de las primeras flores ha desaparecido. La dedicación irrestricta, el respeto inmenso, inmenso –algo que está en Zeami y que es asimilable- hacia lo adquirido, hacia ese bagaje transmitido y puesto a prueba, porque la obra de Zeami es una gran recopilación y una puesta a prueba, eso lo ha probado y lo está probando cada generación. Y yo creo que también en el No se conserva lo más valioso y se va dejando, soltando, lo menos valioso. Zeami es un Stanislavski, un fundador. Es coetáneo de Calderón, prácticamente.

- ¿Nuestro desdén por las cosas del espíritu ha alejado al teatro de su carácter sagrado y simbólico, lo ha vuelto más banal, menos necesario? ¿O niega la mayor?

- No, no. Lo que pasa es que yo me pregunto, haciendo ahora esta obra [«Grooming”» de Paco Bezerra, que se estrena el 1 de febrero], que trata del acoso sexual a menores con un lenguaje creo que cuidado, nada banal, pero aparentemente suelto, con personajes muy de hoy.

- Que hablan como hoy hablamos.

- Que hablan como hoy hablamos. Y luego con dos casos, dos parafilias clínicas tremendas. Si yo me pregunto lo que ahora mismo me está interesando –tengo un intercambio febril con el autor- es que pese a los aspectos clínicos de los dos personajes (las patologías no me interesan tanto) son los tremendos movimientos de ascensión y caída que tienen estos personajes, que son grandes movimientos arquetípicos del ser humano. Los movimientos de ascensión y caída que sufren en el ánimo estas dos criaturas no son tan lejanos de los movimientos de ascensión y caída que pueda sufrir el ser religioso metido en el lado más afinado del sentimiento religioso, el misticismo. La noche oscura es una caída sin fin, es una tiniebla terrorífica, y el momento del éxtasis, de lo que llamamos éxtasis, es un movimiento de ascensión inigualable. Yo creo que dentro de lo banal uno puede descubrir tantas cosas. Si uno interroga testarudamente los textos –a menos que sean textos intencionadamente banales- y tiene la brújula del corazón bien puesta encuentra lo que nos vincula como criaturas pasajeras, una forma que sale de la nada y que cuando ha terminado la tarea atribuida la nada lo reabsorbe. Esta cosa que es como un dolor exultante, que está en la naturaleza misma del vivir se puede transmitir una y otra vez a través del teatro. A mí personalmente, por decirlo en palabras de mi hija, «me mola mucho esto». Esta es una de las razones por las que hacer teatro: poder descubrir una y otra vez eso. Me interesa mucho más la poesía de los momentos «hardcore» que tiene esta obra, que tiene un momento muy duro de una felación, que será una de las felaciones más límpidas que se habrán visto, pero no por ganas de esto, sino porque tiene, tal como los actores lo hacen, un determinado valor poético que es humano, demasiado humano, sin incurrir en lo sucio, que tampoco me interesa per se.