Las ratas invaden Bayreuth

Los directores vanguardistas parecen valorar entretanto hacer una escala veraniega en Bayreuth, afrontando abucheos entreverados con bravos del público burgués, y pulir así deslustradas patentes de modernismo. Neuenfels, conspicuo representante de la generación del 68, cuya trayectoria teatral está jalonada de escándalos, tardó en aproximarse a la ópera wagneriana. Esta es su tercera escenificación.

Reinhard von der Thannen diseñó un escenario simplísimo, esquemático, realmente tres elementos geométricos en blanco impoluto bañados de luz, que se combinan y desplazan distintamente en los tres actos. El resultado es abundancia de espacio, luminosidad y blancura, casi sin accesorios, en las antípodas del anterior «Lohengrin» sobrecargado y tétrico del inglés Keith Warner o del abigarrado e incontinente «Parsifal» de Christoph Schlingensief. El problema de este montaje no está en el escenario, sino en el vestuario y la radical desmitificación del tema y forma simbólicos de esta ópera romántica.

El coro mixto, los caballeros del cisne y el pueblo brabanzón se transforman en una manada de ratas (negras masculinas, blancas femeninas) más un grupito de comparsas infantiles como ratoncitos blancos a modo de grácil recurso jocoso. El propio cisne es metamorfoseado en diferentes versiones con un féretro como barca. Neuenfels desguaza literalmente los personajes de toda dimensión legendaria, heroica, encuadrándolos en el ambiente aséptico del laboratorio científico, en un experimento con ratas clausurado con una interrogante agnóstica ante un mundo de confianza y amor.

Al final, lo de siempre: clamor jubiloso para cantantes, coro y orquesta, y ruidosas protestas para el equipo escénico. Cuando Neuenfels y su escenógrafo salieron a saludar surgió de la grada una tromba de abucheos. Katharina Wagner, que le considera uno de sus ídolos y maestros escénicos, la calificó de «producción absolutamente certera». Juntamente con su hermanastra, saltó al escenario para contener el clamor de la protesta y le besó ostensiblemente la mano. Cabe aventurar ya que este montaje no pasará a la historia, ni marcará pautas como los de «Fidelio» (2004) y «Penthesilea» (2007).

A tono con el fluido escénico, A. Nelsons comenzó el preludio con acusada parsimonia y antipatetismo, y mantuvo firmemente embridada a la orquesta, prácticamente hasta el tercer acto. Permitió al coro excesos de volumen, pero asistió bien a los cantantes y se adaptó relativamente a la intrincada acústica de la sala. La magnífica acústica más el carácter lírico de ciertos pasajes, cantados casi como lieder, favorecieron la interpretación de J. Kaufmann, sensiblemente superior a su versión muniquesa en 2009: agudos esplendorosos, aunque algo engolada la emisión en los registros medios. No pocos —por ejemplo, una vivaracha dama de 96 años que de niña fue compañera de clase del difunto Wolfgang, el nieto de Wagner— vinieron expresamente para oír al nuevo astro canoro mediático. Fue el triunfador de la noche.

A. Dasch (Elsa) comenzó nerviosa, insegura, gris. Su primer punto álgido pasó desapercibido. Luego fue compenetrándose con el papel, pero sin convencer plenamente su articulación y comprensión textual. Muy meritorios G. Zeppenfeld (rey Herinrich) en este difícil papel para todo bajo por su alta tesitura, y el coreano Samuel Youn (Heraldo). Más desigual, H.-J. Ketelsen (Telramund). En el marco del buen hacer general, desentonó E. Herlitzius (Ortrud), pues trocó perversidad con estridencia, hasta eclipsar acústicamente a su contraparte Elsa en el segundo acto, y escuchó sonoras muestras de desagrado. Un balance escénicamente controvertido y musicalmente aceptable, con acertados cambios en el elenco vocal que presagian tiempos mejores.