Julio González, el radical vacío

Esta había sido descrita principalmente a través de su volumetría, de su masa. Asimismo, los procedimientos, encaminados a la consecución del volumen, se resumían en la sustracción del material. Miguel Ángel , como él mismo contaba en sus poemas, eliminaba el mármol sobrante para llegar a la escultura contenida en el bloque.

Julio González (1876-1942) es uno de los creadores esenciales que propiciaron una nueva y radical comprensión de la escultura. Su nombre ha de situarse en un selecto grupo en el que, como reformuladores de esta disciplina y no sólo como renovadores estilísticos, estarían Brancusi, Picasso, Gargallo, Calder o Giacometti.

A González le debemos, al margen de otras cuestiones y como se aprecia sobradamente en esta exposición, su determinante valoración de lo escultórico en función del vacío, contraviniendo esos principios seculares de la disciplina.

Este particular ya había empezado a asomar en las conocidas como ‘guitarras destripadas’ que Picasso realizara en cartón en 1912, en pleno cubismo sintético, y otra en chapa metálica y alambre en 1914. También, y en compañía del malagueño, con quien trabajó entre 1928 y 1932 alumbrando piezas maestras, traslada a la escultura en metal un procedimiento emanado de los ‘collages’ y ‘assemblages’ cubistas: gracias a la soldadura, la escultura pasaba de materializarse mediante la sustracción a hacerlo por la adición , por la suma de fragmentos que le permitía ‘dibujar en el espacio’.

La exposición, gracias a su amplitud, que roza el medio centenar de piezas (esculturas, placas y bustos de cobre repujado, grabados y dibujos), opera solventemente en distintos frentes. Principalmente en dos: uno, en el de evidenciar su trascendencia para el curso de la escultura, ya que vendría a ser proyectado ‘externamente’, gracias a piezas contundentes e insustituibles en el relato de este medio, como ‘Mujer peinándose I’ (1931), ‘Mujer sentada II’ y ‘Mujer sentada III’ (ambas de 1935-36). Dos, en el ‘plano interno’ de su trabajo, atendiendo a una serie de constantes que permanecen y afloran puntualmente, así como al proceso de creación, absolutamente metódico y pautado, como se puede ver en varias decenas de dibujos que dialogan con las obras escultóricas resultantes y permiten calibrar las tentativas y modificaciones.

No podemos olvidar que el Centro Pompidou-Málaga ha acogido sistemáticamente obras de González en sus montajes de larga estancia. De hecho, en el actual, ‘De Miró a Barceló. Un siglo de arte español’ , el artista se halla representado mediante siete esculturas y tres pinturas de pequeño formato. Este conjunto de diez piezas ya mostraba la diversidad de caminos que tomó el artista desde los años treinta hasta su muerte en 1942, desde la abstracción de ‘La cabellera’ (1934) hasta el realismo de ‘Pequeña Montserrat asustada’ (1941-2), pasando por la enunciación surrealista del deseo en ‘El sueño, el beso’ (1934), que combina enigma, violencia y manifiesta genitalidad.

La exposición temporal, que se complementa con la decena de piezas señaladas, permite acercarse a la amplitud de temas, soluciones formales y técnicas, así como a la evolución estilística del artista, que, en palabras de la comisaria, Brigitte Leal , asumiría la cualidad de reinvención. A esto debemos añadir que ese ejercicio de reinvención no comportó la expulsión de algunos principios de la escultura tradicional y de su aprendizaje en la Escuela de Artes y Oficios de Barcelona.

Es más, el conjunto permite observar cómo González desarrolló lo que podríamos considerar un ejercicio de ‘nomadismo lingüístico ’; esto es, la capacidad de alternar distintos lenguajes por antagónicos que puedan parecer. Así, y asumida su figura como clave para las innovaciones radicales de la escultura de vanguardia, González abraza en algunas obras un realismo sobrio, expresionista y comprometido.

La posibilidad de recorrer su trayectoria desde los bustos en cobre repujado (años diez del siglo XX) nos faculta para precisar cómo González condensó su formación artesanal, que nunca abandonaría, y los avances tecnológicos, como la soldadura autógena, que aprendería en la factoría Renault en 1918 . De hecho, es su formación artesanal y la familiaridad con materiales y recursos técnicos lo que posibilita que pueda implementar innovaciones o instrumentalizar esos tradicionales conocimientos en pos de un credo estético distinto.

Por último, las esculturas e impactantes dibujos en torno a la metamorfosis y la entomología, realizados en los años treinta lo hacen compartir intereses e imaginería surrealista con autores como Picasso y Giacometti .