John Cage durante una de sus intervenciones en los Encuentros. de Pamplona
John Cage durante una de sus intervenciones en los Encuentros. de Pamplona - Pío Guerendiáin
ARTE

Los experimentos de los Encuentros de Pamplona

Los esfuerzos del «joven» Museo de la Universidad de Navarra por contextualizar en los últimos años el espíritu de los históricos Encuentros de Pamplona cristalizan ahora en una publicación que invita a reflexionar sobre sus causas y efectos

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«Hablar de música con plásticos, de pintura con gente de cine, de arquitectura con músicos, suele ser experiencia triste, con raras excepciones. Con frecuencia se descubre en un terreno lo que desde decenios en otro era archisabido». Así arrancaba el texto que firmaban Luis de Pablo y José Luis Alexanco en la revista «Nueva Forma» para presentar su proyecto de los Encuentros de Pamplona de 1972.

Lo primero que llama la atención es el tono: civilizado a fuerza de humor, de antisolemnidad y de mesura, en una época y un país que sólo parecía funcionar con soflamas o sermones. Y en una ciudad (casi una versión del país a escala) a la vez burguesa y difícil, disputada por la ETA, el Opus y una dictadura renqueante pero todavía capaz de mandar al paredón de Burgos a los disidentes.

Lo segundo, el carácter inclusivo del manifiesto: «La aventura del arte actual es una aventura colectiva, que, a pesar de lo que se quiera, concierne a todos, incluso y más que nadie a los que se dicen sus enemigos». Esta voluntad de superar un programa forzado a priori, ideológico o creativo, y de dar tribuna y voz a creadores de capillas diversas también era toda una novedad en la España del franquismo terminal: «Hemos procurado ser objetivos con nuestro momento. No nos solidarizamos con todo lo presentado, nos ha bastado un nivel de seriedad, responsabilidad y el saber que lo que se vea o se oiga responde a una parcela viva del aquí y el ahora. Queremos decir: no ha habido un credo estético, si se exceptúa el que pueda suponer exigir de la obra el ser espejo real del momento que le tocó vivir».

El cómo y el porqué

Han pasado 45 años de aquello, y a las revisiones del proyecto «Desacuerdos» en el MACBA y del Reina Sofía se suma un tomo exhaustivo coordinado por Rafael Llanopara acabar de entender cómo y por qué se dieron las circunstancias improbables que lo hicieron posible. Es verdad que el contexto internacional ayudaba, y algo se filtraba hasta España. Ese verano, Harald Szeeman mostraba cómo las actitudes se tornaban formas en la «documenta» V de Kassel: la vanguardia conceptual se volvía porosa y preparaba el camino a la postmodernidad abrazando por igual el «povera» y a Beuys, superando el postminimalismo academizante por la vía del vídeo y la «performance». La pintura de Gerhard Richter actualizaba la disciplina en la Bienal de Venecia, y no muy lejos, en Spoleto, el Festival de aquel año (uno de los modelos para Pamplona) rompía las barreras entre artes escénicas y plásticas: la música contemporánea, el happening, la instalación y el evento efímero se abrían al gran público.

Entre el 26 de junio y el 3 de julio, los Encuentros supusieron un esfuerzo para superar los cauces consabidos de la «escena cultural» vigente: el informalismo y su abstracción tardía, los artistas «oficiales» del régimen (en su versión exportable o para consumo interno), la ortodoxia de los viejos topos del arte político de resistencia.

Se acababan las utopías sesenteras; llegaba la primera crisis del capitalismo global

De Pablo y Alexanco eran parte de una generación nueva: más formada y más viajada, menos dada a consignas y proclamas y más interesada en mostrar de puertas adentro lo que venía haciéndose en el resto del mundo que en labrarse fuera una carrera valiéndose del carné antifranquista. Entonces ya se daba por hecho en cualquiera que se dedicase a las artes con una mínima relevancia.

Ni fachas, ni progres

Una generación que empezaba a adivinar ya los dilemas y contradicciones del arte en las democracias liberales y de economía de mercado, mucho más complejos (y quizá irresolubles) que la fácil división entre fachas y progres de la España de 1972. Empezando con la paradoja de que fuese el dinero privado de la familia Huarte, constructores ilustrados, lo que hizo posible un evento eminentemente público, de una variedad y una libertad relativa nunca vistas. Aquel amparo dio presupuesto y más: el visto bueno de autoridades locales y burócratas culturales, todo muy bien documentado en el libro. Y ese margen de acción institucional y político fue también económico: creó un espacio independiente de las presiones de mercado anterior a la idea misma de subvención cultural: IBM, Telefónica y las cajas de ahorros de Navarra y Pamplona patrocinaron también parte de las manifestaciones de esos días. La paradoja levantó ampollas, sí, pero las polémicas eran un ejercicio intelectual necesario para toda una generación de críticos y gestores culturales que empezaba a foguearse. Se acababan las utopías sesenteras que pasaron de puntillas por España, llegaba la primera gran crisis sistémica del capitalismo global y se empezaba a sospechar que la ecuación vanguardia / ideología progresista / libertad antimercado era mucho más espinosa de lo que parecía.

La mancha de ETA

Los Encuentros tuvieron el mérito de aprovechar lo que ahora los cursis llaman una «ventana de oportunidad» que resultó ser única (hubo planes para repetirlos que no cuajaron por presiones políticas de ambos lados, incluido el secuestro de Felipe Huarte por ETA al año siguiente), para no quedarse a medio camino y apostar fuerte: en una sociedad y una ciudad anquilosadas, rompió a conciencia la barrera entre arte avanzado y público desprevenido, tomando las calles y plazas reservadas como mucho para los sempiternos e inminentes sanfermines y convirtiendo el espacio público en un lugar de encuentro, «a pelo» y con presencia relativamente escasa de los grises, que pudo ser explosivo.

Y por otro, aprovechó esas condiciones para poder mostrar lo más minoritario y menos publicitado, en España y fuera: el conceptual, el arte informático y de acción, la poesía visual, la música electrónica. Sólo quedaron fuera las disciplinas «clásicas» sacrosantas y autónomas, y las grandes figuras nacionales de la generación anterior: la brecha generacional no sólo no se maquilló, sino que se hizo aún más evidente.

Con John Cage como figura tutelar, más de 350 artistas españoles y extranjeros pusieron en común trabajos minoritarios entonces: de Juan Hidalgo a Nacho Criado, de Esther Ferrer a Javier Aguirre o Valcárcel Medina, de Hélio Oiticica a Jean Luc Ferrari. La famosa cúpula inflable de Prada Poole, emblema del espacio compartido y sede principal del evento, amagó con inflarse y desinflarse varias veces. ETA puso bombas (sin muertos) ante la estatua del general Sanjurjo y la sede del gobierno civil. Y el manteo de los muñecos «Espectador de espectadores» del Equipo Crónica amenazó un par de veces con derivar en tumulto.

Como pasaba en la expo del Reina, merece la pena también en el libro leer con atención la entrevista al inmenso Luis de Pablo: lejos de ser triunfal o auto-conmemorativa, recuerda el sabor agridulce que le dejó todo aquello, su eco relativo en el momento, las amenazas que les llovieron desde los nacionalismos varios, el franquismo terminal, el partido comunista o los cachorros de la ultraderecha. España necesitaba los Encuentros, pero quizá no estaba preparada para ellos. En realidad, quizá los necesitaba (y sigue necesitando) precisamente por no estarlo.