Alex Katz: «Todos los pintores están afectados por la moda»

Parece que, por fin, la agenda artística de este otoño en España se rinde ante Alex Katz (Nueva York, 1927) con la doble inauguración estos días de la exposición «Autorretratos», en Madrid, en Javier López, y «Aquí y ahora», en el Guggenheim de Bilbao, con una selección de sus paisajes.

–¿Cómo es el diálogo entre sus grandes paisajes coloristas y la impresionante arquitectura de titanio de Gehry en Bilbao?

–Funcionará bien. La arquitectura del Gehry es contemporánea, y mis cuadros también lo son. El tamaño de las salas no me preocupa. Ya expuse mis «Smiling Women». Mis cuadros soportan bien esa escala: controlan el espacio profundo. Hay mucho espacio profundo en las salas del Guggenheim.

–Hay algo fascinante en torno a usted: no existe un solo crítico de arte capaz de ubicarle dentro de un movimiento artístico. Empezó pintando en la época del expresionismo abstracto, pero no pertenece a él. Después convivió con el pop... Me imagino que permanecer independiente no siempre fue fácil.

–No, no lo fue. Hubo, imagino, muchos malentendidos y falta de interés por mi parte. En mis siete u ocho primeros años como pintor estaba volcado en mí mismo. Incluso cuando mi pintura evolucionó hacia el realismo, ni era realismo puro para los realistas, ni abstracta para los que se dedicaban al arte abstracto.

–Sus primeros años coinciden con el final de la II Guerra Mundial. A pesar de la tendencia del expresionismo abstracto y de su amistad y admiración por Pollock, se mantuvo fiel a la figuración. ¿Qué le llevó a tomar esa decisión?

–Simplemente, me encontraba bien ahí. Ocurrió de forma espontánea. Descubrí que pintar de una manera automática me permitía extraer con más facilidad las verdaderas ideas de mi subconsciente, y ahí es donde yo quería ir. Me sentí seguro desde el principio.

–¿En qué consiste para usted el proceso de la creatividad?

–Empieza cuando uno se fija en algo que le parece interesante. Primero hay que aprender a dibujar. Ese es un proceso y un esfuerzo con uno mismo, un acto de voluntad. Muy difícil. Después se van acumulando escenas y experiencias de belleza en el subconsciente. Todos esos impactos de belleza adquiridos quedan almacenados y, cuando vas a por ellos, toda tu técnica y trabajo de almacenaje se pone en marcha de manera automática. De la misma manera que un bailarín tiene memoria en sus músculos, un pintor tiene memoria en su subconsciente para recuperar la belleza. Para mí, sacarlo del subconsciente y volcarlo sobre la obra es la parte más atractiva de la producción.

–¿Cuánto y cómo la luz cuenta más en sus cuadros?

–La luz es algo que coge las ideas y las convierte en algo más complicado. Es el elemento esencial de la pintura junto con el tiempo. Los cuadros tienen que tener los máximos contenidos de luz y tiempo. La luz ha de ser ser una luz precisa en un tiempo preciso. Algunos de mis cuadros los pinto a las 9:30 horas; ni a las 9, ni a las 10.

–Parece un principio muy impresionista...

–Sí, sólo que la diferencia está en la técnica. Ellos pintaban capa sobre capa de color, su superficie era suave. La mía es dura porque mi pintura viene del arte abstracto. Yo pinto más rápido, el tiempo también es importante. Mi manera de pintar es más parecida a la de Sargent, y menos a la de Monet .

–El otro gran aspecto de su pintura es la escala. ¿Qué hay detrás de esos lienzos gigantes?

–La gran escala es poder, es fuerza. Antes no se habían pintado grandes caras, ni paisajes grandes que nos inviten a entrar en ellos. Picasso y Matisse nunca pintaron a gran escala, y para mi fueron los más grandes pintores. Los expresionistas fueron, en mi tiempo, los que volvieron a la a gran escala: yo cogí aquello prestado y además, pretendí batirlos en su propio terreno, quería derribarlos, que con mi fuerza se cayeran al suelo.

–Ha dicho que la base de esto no está en el expresionismo sino en la pintura europea, en Venecia...

–Sí, eso es. El Veronés pintaba a gran escala. Su pintura tiene músculo, se expande. Rothko, por el contrario, es un gran pintor pero sus lienzos no soportan una distancia de más de 12 o 15 metros.

–Hablando del poder de los símbolos, una vez comparó el retrato de Rembrandt de un hombre ataviado con la absurda moda de época con su autorretrato «Passing», en el que aparece con un sombrero y un traje de franela gris. Habló entonces de los símbolos y de cómo estos cambian...

–Sí, esos dos retratos significan lo mismo: es, al fin y al cabo, pintura burguesa. Quiero decir con esto que hay una diferencia entre lo que es una señal automática: el obvio cielo azul-hierba verde, frente a un símbolo, que es algo mucho más amplio, más complejo. Son como las diferentes lecturas que podemos hacer de una mujer guapa: puede simbolizar tanto a la actriz de cine, a la madre... Así ocurre en mis cuadros: se puede hacer una primera lectura del cuadro e inmediatamente después sacar otra distinta.

–Usted es un pintor de la vida que pasa, de lo banal, de ese decorativismo que reivindicaba Matisse. ¿Qué le parece la pintura como moda?

–La moda, para mí, es una gran corriente que contagia todo. Y que no esta controlada. Es una gran ola cultural que nos atraviesa. El interés por la moda supone el interés por el tiempo en el que uno vive. Todos los pintores están afectados por ella, pues todos intentan hacer algo nuevo. Nos aburre que todo siga igual. ¿Cómo se conecta una gorra de béisbol con la moda? Al final, la moda tiene que ver con cómo te la pones; es el nieto el que explica al abuelo cómo debe ponerse esa gorra.

–De Pierre Bonnard llegó a decir que había «traído el color a Nueva York». ¿Cuánto le influyó en su obra?

Antes de él, Nueva York era en blanco y negro. Cuando hice mi primera exposición allí en 1951, un viejo pintor se acercó a mí y me dijo: «¡El arte figurativo está obsoleto y el color es francés!». Entonces llegó Bonnard y todo cambió. Picasso y Matisse trabajaban con formas bien marcadas en su contorno. Para Bonnard, la forma casi no estaba presente, se difuminaba, igual que ocurre con Pollock, y también con mis cuadros: la pintura se expande.

–Posteriormente le impresionó mucho la retrospectiva de Munch en 1950. En Madrid tenemos una magnífica ahora en el Museo Thyssen ...

–Munch es un fantástico pintor, muy técnico, pero no crea que me interesa mucho su mensaje psicológico. Lo encuentro un poco afectado. Sus perspectivas están apoyadas en fotografías que luego exagera.

–Han existido muchas descripciones de Nueva York desde Whitman. ¿Qué es Manhattan para usted?

–Bueno, yo nací allí. Todo el mundo era pobre y accesible. Luego fui al Cooper Union School y me impresionó tanta gente activa. Para entrar allí tenías que ser inteligente. Allí estaban Frank O'hara , John Ashberry … Gente muy brillante. Por unas razones u otras, yo logré encajar entre ellos, lo cual hasta para mí fue una sorpresa. Les gustaba mi pintura y aquellos años fueron fantásticos.

–Maine es la otra referencia de su biografía. Allí y empieza su historia de amor por el paisaje, que llega hasta hoy y la exposición del Guggenheim.

–Siempre he hecho paisaje. Pero un día en Maine vi un poco de nieve pegada a un árbol y pensé: «Eso puede ser interesante sobre un lienzo grande». Luego me metí en la idea de los «enviromental landscapes». En los ochenta pasé a pintar grandes paisajes. Fue divertido.

–Delante de la «Crucifixión» de Masaccio contaba que sólo era capaz de apreciar los magníficos tonos de gris, azul y rojo...

–Así es. En mi pintura no hay un tema. Todo tiene que ver con el tiempo, con el presente inmediato. Mis temas son la luz y el tiempo. La luz, el tiempo y la belleza, diría yo. A mí me arrastraron hacia la belleza.

–A Ada, su mujer, la pinta desde 1957. ¿Qué es ella en su pintura?

–Ada es muy teatral. Ella es como una actriz representando distintos papeles. Viene del mundo de la ciencia. Es muy contenida, pero ha ido mucho al cine. Todas sus posturas y gestos están sacados de películas: aunque ella es como una buena actriz.

–Cómo definiría la pintura de Edward Hopper ?

–Hopper es un pintor que surge de la fascinación americana por la ilustración. Es muy interesante. En el lado positivo, él construye imágenes que permanecen en la retina, que superan su valor como ilustraciones. Tiene auténtico valor como pintor. El lado negativo es comparable a lo que significa la música de los «cow-boys» (Kats imita en ese momento una estrofa simple e irónica de una canción «country» y añade al terminar) Hopper está a este nivel. La gente lo adora y creo que es el artista más popular en América.

–¿Cómo «viaja» su pintura a nuestro país?

–Mis cuadros no viajaban bien a Europa, lo hacían físicamente, pero no calaban entre el público. En 1990 todo cambió por diversas razones. De hecho, Europa está más presente en mi trabajo que Estados Unidos. Una vez, en mi exposición «Smiling Women» en Madrid, un gran escritor vino a verme y, tras 20 minutos delante de uno de los cuadros, me dijo: «Esto no es pop; este cuadro pertenece a la pintura europea». Eso fue lo que cambió, y no fue la crítica la que produjo el cambio, sino la gente contemplando mi pintura desde otro ángulo.

–Querría terminar preguntándole por la pintura española, por su influencia en usted...

–Todo pintor sabe lo que es capaz de hacer bien y lo que no. En este sentido, Velázquez cubre un espectro enorme. En la exposición de Velázquez y Manet en el Metropolitan, había un cuadro de Felipe IV. Se le veían las piernas y estas tenían un contorno muy marcado. Cuando se pone un contorno muy definido a una forma, esta se aplana. Sin embargo, aquellas piernas mantenían su volumen. Me pareció que su técnica era magistral. La paleta de colores de Velázquez refleja el mejor gusto, y, sin embargo, no usa una gama de colores completa, no usa el amarillo. Y el amarillo es un color que llega muy lejos. Velázquez es capaz de transmitir sentimientos al público de una manera que nadie más puede igualar. Cuando uno observa a los grandes maestros, se da cuenta de lo que son capaces y en lo que fallan. Entre esos resquicios que quedan es donde está la oportunidad para los otros, para los que venimos detrás.