El Greco y el cine

POR ANTONIO Illán Illán y óscar gonzález palencia

10/08/2011
Actualizado a las 19:05h.

El cine, el arte del siglo XX , es una expresión sincrética donde afluyen contribuciones del resto de las artes. Fue en el año 1911 cuando Ricciotto Canudo emitió su Manifiesto de las siete artes, en que queda contenido el cine como expresión artística destinada a asumir las tres artes espaciales (arquitectura, escultura y pintura), más las tres artes temporales (poesía, música y danza). Un siglo después, se acepta generalizadamente el postulado de que el cine es deudor de la pintura –y evidentemente nace a partir de la fotografía- en tanto que esta ha contribuido de manera decisiva a conformar la ley que gobierna el séptimo arte: la verosimilitud, la coherencia con respecto a un universo de discurso, la lógica interna de un contexto dado que jamás debe ser vulnerada. Desde el alba del cinematógrafo, se le estimó, no obstante, un código que pretendía, como la propia pintura, la aprehensión de lo fugaz, la conformación de un verdadero registro de la memoria. Los signos y las normas que determinan la pintura como código comunicativo fueron trasplantados al cine con tal grado de fidelidad que el encuadre o composición del plano, la perspectiva y el ángulo, las cuestiones relativas a la bidimensionalidad, el empleo y captación de la luz, y después del color, son elementos básicos de ambos lenguajes. Baste recordar que Louis Lumière recibió el apelativo de último pintor impresionista , y que, en su lícita aspiración por ganar la aceptación de un público más amplio, el cine, aún en los tiempos en que fue catalogado como «teatro de los pobres», fue incorporando al decurso fílmico la reproducción de pinturas que le permitieran trabar cierta complicidad con un espectador más exigente. Este recurso estilístico tuvo también su propia evolución, que partió de los tableau vivant , es decir, dramatizaciones de cuadros famosos, que, desde 1830, se contaron entre los divertimentos de la burguesía y pasaron después al espectáculo de variedades y, de aquí, al cine. Con el transcurso del tiempo, la complejidad y refinamiento del código comunicativo cinematográfico provocaron que las viejas y torpes representaciones originarias devinieran en escenas fílmicas enmarcadas en composiciones pictóricas, que derivarían en giros con un altísimo grado de refinamiento expresivo y de profundidad conceptual en que las composiciones de determinados pintores constituyen auténticos ápices formales, verdaderos momentos álgidos, en el conjunto narrativo de ciertas películas dignas de estar en la historia del arte y de ser consideradas obras maestras.

Son muchos los testimonios, opiniones y teorías acerca de la estrecha ligazón entre pintura y cine. Los primeros remiten a la etapa gestacional del propio cine como arte. David Wark Griffith, tal vez el primer gran creador cinematográfico, confiesa que «tomó prestadas de Rembrandt sus técnicas de iluminación en claroscuro». Desde entonces, multitud de perspectivas y escuelas ha enriquecido notablemente el estado de la cuestión: el materialismo histórico, el formalismo, la estética de la recepción, la sociología del arte, la fenomenología, el psicoanálisis y la historia de las mentalidades, además del campo de visión de la cultura de masas han sido enfoques desde los que se nos ha ofrecido una percepción del parentesco entre pintura y cine, que, además, ha experimentado una revitalización muy vigorosa a partir del año 1985, con aportaciones relevantes de estudiosos del ámbito de nuestra lengua.

Si cedemos la palabra a algunos de los grandes maestros del arte del celuloide, encontraremos formulaciones teóricas valiosísimas sobre la relación entre cine y pintura. En el seno mismo de algunas de esas enunciaciones imprescindibles, hallamos muy frecuentemente al Greco como artista paradigmático de una supuesta evolución del arte pictórica hacia el cine. Esa es la interesantísima postura de uno de los gigantes de la teoría y la creación cinematográficas: Sergei M. Eisenstein, de cuya deuda contraída con el Greco daremos noticia en la segunda parte de este artículo. Así como se impone la ascendiente del Greco sobre los pintores expresionistas centroeuropeos del primer tercio del siglo XX, no es extraño que también su influjo se dejara notar en el expresionismo cinematográfico alemán, cuyo desarrollo y esplendor es inmediatamente posterior a la manifestación de este movimiento en la pintura. Los críticos de Cahiers du Cinema , que tanto hicieron a favor de la teoría y la crítica cinematográficas, repararon también en el vínculo entre pintura y cine y nos han legado reflexiones con muy alto valor, que encontraron su trasunto creativo en algunas realizaciones fílmicas de estos mismos autores, integrantes de la llamada Nouvelle Vague ; guiados por la autorizada opinión del mentor André Bazin, fundador de Cahiers, para quien el cine representa la vieja aspiración renacentista de sustituir «la realidad por su doble», nos encontramos con los hallazgos de Eric Rohmer, aún hoy, de consulta obligada para quien se adentre en esta cuestión, y de especial interés para nosotros, las realizaciones de Jean-Luc Godard, claramente tributario del Greco, como tendremos oportunidad de exponer. El temperamento de Pier Paolo Pasolini, pintor, poeta y cineasta, imprescindible en el arte del siglo XX, le condujo a trasladar a sus películas una originalísima concepción del papel de la pintura en el cine, donde el Greco goza, asimismo, de una posición preeminente.

Por otra parte, el cine, tan receptivo a las personalidades singulares, ha hecho de la biografía de grandes pintores un motivo frecuente, y algunos de sus resultados han sido tan merecedores de ser celebrados que todo ello nos legitima a hablar de un verdadero subgénero cinematográfico.

Ha contribuido de manera notable a todo esto el hecho de que no pocos de los grandes directores de cine han sido también notables pintores y dibujantes.

Tanto por su vida como por su obra, es muy elevado el débito que el cine tiene contraído con El Greco. Su personalidad ha inspirado un buen número de películas, y sus propuestas expresivas están en la base de la gramática, la retórica y la estilística cinematográfica desde el periodo fundacional de este arte. A lo largo del siglo XX hasta los comienzos del XXI, son muchos los creadores que se inspiran en el estilo del Greco o en algunas de sus pinturas para configurar un universo formal, para expresar, visualmente, un concepto, o para provocar el impacto de lo sublime tal como hizo, con su arte, el toledano de Creta. En el presente artículo, que se completa con una segunda parte en el próximo número de , sin pretensiones de agotar el tema, damos cuenta de algunos ejemplos especialmente relevantes de la feraz relación entre el Greco y el cine.

La figura del Greco en el cine

El cine, desde su génesis como resultado de la mecanización en la que desembocó la ciencia positiva del siglo XIX, hasta que adquirió naturaleza de espectáculo de masas y de manifestación artística, es paralelo al redescubrimiento del Greco como creador canónico en la historia de la pintura. La atmósfera vagarosa de misterio que siempre ha rodeado la vida de nuestro pintor, junto a la toma de conciencia colectiva de su talento, ha configurado una materia ficcional demasiado atrayente para que el cine no la asumiera como propia. Lo cierto es que, si trascendemos la etapa del cine mudo –de la que nos ocupamos en el siguiente capítulo-, y nos ubicamos en la década de los años 30 con una postura prospectiva, verificaremos que las películas sobre el Greco como personaje histórico, ya sea en obras de ficción, ya sea en el género documental, comprenden un número considerable. Por desgracia, este acopio cuantitativo no tiene su correlato en la calidad de los films con que contamos. Muchas de estas obras adolecen de la frialdad del mero registro fílmico o del carácter doctrinario consustancial a los años de la dictadura, que aprovechó la elevación del Greco a símbolo de la cultura patria, a signo universal del ser hispánico, desde posiciones ideológicas propincuas al casticismo, tendencia iniciada desde el momento mismo en que comienza su revisión alcista, por lo que no es extraño que la recepción de la vida y de la obra de nuestro pintor fuera aceptada por el régimen del general Franco para incorporarlo a su semiología aleccionadora.

El primer ejemplo de película documental de esta tónica es Toledo y el Greco (1935) de Francisco Iquino, ópera prima de este pragmático hombre del cine que fue productor y director de películas con aliento épico-patriótico, comedias costumbristas con sabor folklórico, dogmáticas obras de cariz religioso y popular, hasta que, con el advenimiento de la Transición democrática, se erigió en uno de los nombres capitales del «destape».

«La dama del armiño»

En la década siguiente, Manuel Hernández Sanjuán rueda Evocación de El Greco (1944), documental de apenas 8 minutos, rodado en Toledo; película cuyo formato sería secundado por otras, como El Greco en Toledo (1945) de Arturo Ruiz Castillo o El Greco (1948) de José María Elorrieta, parte constituyente, en este caso, de una serie de documentales en que Elorrieta prestó también su atención y su cámara a Velázquez, Tiziano, Rubens y Goya. En estas películas prevalece lo didáctico sobre la voluntad de estilo, y el rasgo testimonial del documento de época se impone a los valores artísticos.

1946 es el año en que se rueda La dama de armiño , dirigida por Eusebio Fernández Ardavín, sobre la base de una obra de teatro del año 1922, escrita por su hermano, Luis. La película, una de las pocas muestras de esta etapa de cine de ficción inspiradas por la figura del Greco, arrastra las rémoras del drama en que se funda, de un modernismo tardío, evasivo, con un fondo histórico que sirve únicamente de marco a una peripecia de amor imposible entre Catalina, hija del Greco y Samuel, un judío denunciado al Santo Oficio por Luis Tristán, y que, pese a la delación, logra escapar protegido por la propia Catalina.

La prevalencia de lo académico, de la nota erudita, del afán de notificar y divulgar la obra maestra y el temperamento del genio, característicos de los documentales de los años 40, se mantendría en la década siguiente, tiempo en que encontramos títulos como El Greco en Toledo (1951), de Leonardo Martín, o El Greco en su obra maestra: «El entierro del Conde de Orgaz» , realizaciones donde queda el eco de la simbiosis que se dio entre el pintor y la ciudad que le sirvió de marco vital en España. Esta misma línea se prorrogaría con El Greco en Toledo (1959), donde se deja sentir el oficio en los usos del documental etnográfico de Pío Caro Baroja, su realizador, buen conocedor de la teoría del cine. Los dos últimos contaron con la producción del conquense Guillermo Fernández López Zúñiga (1909-2005), uno de los nombres más reputados del cine documental científico en España, a quien le fue concedida la medalla de oro del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC) en 2001.

También en el año 1959, Jesús Fernández Santos rueda El Greco, un pintor, un río, una ciudad, una película documental producida por NO-DO, en la que el cineasta y novelista vierte todo el verismo distanciado que estimuló metodológica e ideológicamente al resto de los cineastas y escritores de la generación del medio siglo. El documental de Fernández Santos fue reconocido en la Bienal de Venecia del año 59; se aprecia en él ese propósito didáctico de las obras de tesis, presente también en otro documental que este mismo director realizaría en el mismo año: España 180 0 , una obra sobre Goya que mereció el premio del Círculo de Escritores Cinematográficos y del Sindicato Español del Espectáculo, y que Fernández Santos entendió como « un film hecho para que pueda llegar a todo el mundo y para que los españoles reconozcan a un español de carácter universal que vivió una época reflejada en su pintura [...] Así el cine, a quien tanto hay que anotar en la progresiva deformación del hombre moderno, puede servir de medio para que ese mismo espectador se reconozca a sí mismo, aunque sea en otra época y en otro tiempo. Yo así lo deseo».

Podemos decir que algo había cambiado en la rancia visión del Greco presentada en ese cúmulo de documentales ligados al casticismo más acrítico. La complejidad de la vida y la obra del pintor cretense, su proverbial individualismo y su conciencia de sentirse poseedor de un don creador que lo diferenciaba de sus semejantes no parecía encontrar acomodo con los rígidos dogmas sancionados por el Concilio de Trento ni en la conducta social ni en la obra creativa del pintor. Esa dialéctica entre la libertad reivindicada y ejercida por el genio y el yugo de un tiempo de cerrazón y rigidez constituían el cañamazo de un conflicto que es, de suyo, materia prima para el cine de ficción. El encargado de dar forma fílmica a tal confrontación fue Luciano Salce; el resultado, El Greco, un biopic , coproducido en España, Italia y Francia, fechado en 1966, interpretado, en su papel protagonista, por Mel Ferrer en el que, pese a que el planteamiento, tal cual lo presentamos, parece ambicioso, lo que se nos propone es un largometraje con rasgos de melodrama de época con estructura folletinesca, personajes esquemáticos y tendencias maniqueas.

En el año 1973, Andreas Kapsias hace otra aportación al cine documental con el título El Greco , película de 35 minutos de duración, de producción griega.

1976 es el año en que se rueda El caballero de la mano en el pech o. Su director, Juan Guerrero Zamora, imprimió a esta producción de Televisión Española el rigor académico y la pulcritud acostumbrados. Guerrero Zamora, uno de los artífices de los memorables Estudio 1, deja en esta realización el sello del hombre de teatro que cuida la escenografía, el vestuario y la dirección de actores como elementos de una puesta en escena impecable, con el sustento añadido de intérpretes de la talla de José María Rodero. Sin embargo, la película no trasciende más allá de su muy cuidado aspecto formal. De manera tangencial hallamos al Greco en Las gallinas de Cervantes (1987), correcta adaptación para la televisión de la novela del mismo título de Ramón J. Sender, realizada por Alfredo Castellón, donde el escritor sirve de modelo al cretense.

En el año 2007 se rueda El Greco , de Iannis Smaragdis, un nuevo biopic, coproducido en España, Grecia y Hungría, superproducción que gozó de una gran aceptación en Grecia y sufrió el rechazo del público y la crítica de nuestro país, donde recibió severos juicios por grandilocuente y pretenciosa.

Este balance presuroso nos revela la escasa fortuna con que el cine ha tratado la personalidad del Greco. Sin embargo, su gigantesca influencia sobre una nómina amplia de algunos de los más grandes realizadores de la historia del séptimo arte merece que le dediquemos la segunda parte de este artículo.