«Carmina Burana», luz y sonido

El casco antiguo se prepara hoy para esta cita y el Ayuntamiento de Cuenca ha pedido incluso a los hosteleros de la zona que retiren terrazas, atenúen la iluminación de los establecimientos y bajen la música. Para que el entorno brille con luz propia se ha preparado una iluminación arquitectónica que pretende resaltar el evento. Un equipo de más de 40 personas ha trabajado durante las últimas horas para su puesta apunto y que voz, música y danza sean una. Según el alcalde de Cuenca, Francisco Pulido, el de hoy es el acontecimiento cultural «más importante de este último año en la ciudad». Para que nadie se lo pierda los técnicos municipales han dispuesto alrededor de 1.400 sillas en la plaza para el público asistente. Para organizar la llegada, la Policía Local cortará el acceso al casco antiguo de la capital alrededor de las 18.00 horas, cuando sólo permitirá la subida al transporte público y residentes. A las 19.00 horas tendrá lugar el corte definitivo y sólo se permitirá el acceso para estacionar en los aparcamientos de la zona si hay plazas disponibles.

La representación del Carmina Burana será también un espectáculo de luz y danza, ya que además de los 200 músicos que interpretarán la obra, se iluminarán todos los edificios de la plaza mayor y 16 bailarines acompañarán la representación.

El Códice

Orff subtituló «canciones profanas para solistas y coros con instrumentos e imágenes mágicas» a su obra, quizá teniendo en mente un espectáculo global y total que fundiera música, teatro, imágenes y movimiento. De esta forma, la representación conquense parece que mira directamente a la idea que el compositor tuvo sobre la partitura en un primer momento. Además de la imaginación y la exuberancia, algunos de sus puntos de partida fueron la tragedia griega clásica y el teatro musical del barroco italiano.

Los textos sobre los que Orff edificó la pieza refieren a una colección titulada Canciones de Benediktebeuren descubierta en 1803. Ésta provenía del monasterio benedictino de Beuren, emplazado en las proximidades de Munich, al pie de los Alpes bávaros. El encargado de hallarlos fue el barón J. Christoph von Aretin, bibliotecario de la Bibliotheca Regia Monacensis de Munich, a la que había sido llevada la obra con motivo de la «Säkularisatin» alemana, equivalente a la desamortización española.

Al parecer y aunque no se conoce cómo llegó este manuscrito a la Abadía de Benediktebeurn, se sabe a ciencia cierta que no fue escrito allí. El original contiene doscientos cincuenta poemas en latín medieval y cincuenta y cinco en antiguo alemán con mezcla de latín y francés escritos por clérigos o estudiantes alemanes, franceses e ingleses anónimos del s. XII. De todos ellos, Orff tomó 21 para su composición. En lo relativo al nombre, Carmina Burana, se debe a J. A. Schmeller, bibliotecario de la Biblioteca Regia Monacensis, encargado de publicarlos por primera vez en 1847. En aquella ocasión les otorgó el título de Carmina Burana Lieder… aus Benedikteunem, indicando con ello su lugar de hallazgo.

Los goliardos

Con algunas excepciones, los Carmina Burana se han dividido en diferentes apartados teniendo en cuenta los temas principales que abordan. De esta manera, encontramos poemas satírico-morales, amatorios, de taberna y religiosos. Los autores de los mismos son los goliardos, por lo que los textos son obras de estudiantes y clérigos que escriben de forma desinhibida a la alegría de vivir y el disfrute de los sentidos.

El término goliardo fue empleado en la Edad Media para referirse a clérigos vagabundos y estudiantes pobres que se formaron en las universidades de Francia, Alemania, Italia e Inglaterra. Estos grupos marginados recibieron la condena eclesiástica. Se ganaron este nombre como seguidores del diablo, ya que al gigante Goliat, vencido por David, se le identificaba con Satanás y todos sus vicios.

No hay que olvidar que, en esta etapa, prácticamente sólo los clérigos podían acceder a una formación intelectual. Pero, en un curioso paralelismo con muchos estudios de la actualidad, había un claro desajuste entre el número de clérigos letrados que salían de los centros educativos y las demandas laborales de la sociedad eclesiástica. Por tanto, el número de parados era muy elevado, lo que se traducía en la ampliación de los años de vida estudiantil, la bohemia que siempre la ha caracterizado y la dedicación a la escritura u otras ocupaciones con las que matar el tiempo libre. Lógicamente, también profesores y profesionales de distintas escuelas realizaban esta labor, aunque fue más numeroso en el caso de los «clerici vagantes», de estos goliardos que, para algunos teóricos, protagonizaron una especie de contracultura.

Al parecer, los poemas estaban destinados al canto. Partiendo del manuscrito, algunos de los textos están anotados mediante neumas adiastemáticos, lo que indica claramente que éstos se dedicaban su interpretación vocal aunque no nos permite conocer, al no marcarse intervalos, cuál podría ser la melodía original de las mismas. Es decir, se recogen los movimientos de la línea melódica, pero no poseemos una representación precisa rítmico-tonal. También aparece documentado el hecho de que, atendiendo a su estructura, indicaciones internas y otras noticias, alguno de los Carmina iban dirigidos a la danza, sobre todo aquellos con temática amorosa y primaveral.

Centrándonos ya en la obra de Carl Orff, está escrita para tres solistas vocales (soprano, tenor y bajo), coro mixto (completo y reducido), coro de voces blancas y una gran orquesta con una sección de percusión particularmente nutrida. Hay que señalar en primer lugar que la música que puso a los poemas fue una recreación personal suya de gran nivel pero que no pretendía reconstruir la música original. El alemán la dividió en veinticinco secciones generando una estructura dividida en un prólogo y tres partes con el objetivo de que éstas pudieran ser representadas en un escenario con coherencia interna.

Paralelismo con los textos

En cuanto a la música, trató de realizar un paralelismo con los textos dentro de un estilo directo y diáfano. En una gran parte de las secciones la melodía se repite prácticamente sin variaciones. También descartó el empleo de formas complejas ni de desarrollos extensos. La escritura armónica es de naturaleza tonal con escasas audacias; atiende a la música medieval que había estudiado en distintos instantes de su vida al utilizar intervalos de cuarta y quinta paralelas y otros giros que recuerdan a los organum y otras formas de la escuela de Notre-Dame (ca. 1170-1250).

Destaca el tratamiento tímbrico y el rítmico, ya que éste último es el encargado de otorgar variedad al conjunto y de sumarle una fuerte carga de sensualidad y estimulación. Es notoria la importancia que presta al coro, al que elude de dotar de secciones contrapuntísticas y prefiere estructurar en bloques cuadrados.

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