«Evocar la figura de Unamuno es como hacer el rey Lear»

Gómez gasta barba blanca y expresión concentrada para acercarse al personaje. Mientras conversamos en su casa, próxima a donde los pavos reales del parque de la Fuente del Berro despliegan el arcoiris emplumado de su seducción, me lo imagino con boina y abrigo largo y pienso que, sin salir de ese tiempo del 98 que suele frecuentar, también podría ser un excelente Pío Baroja . Pero regresemos a don Miguel.

¿Cómo nace la idea de enfrentarse a Unamuno sobre un escenario?

Hice la película La isla del viento (Manuel Menchón, 2015), centrada en la estancia de Unamuno en Fuerteventura, y naturalmente en ella se permean todos sus grandes temas, la educación, la fe, la religiosidad… En mis lecturas para sumergirme en el trasfondo de Unamuno, descubro en sus últimos meses en Salamanca algo que me sobrecoge: cómo este hombre apoyó el golpe del general Franco . Me empiezo a plantear un montón de cosas y me documento muchísimo de la mano de Manuel Menchón y Jean-Claude y Colette Rabaté, que son considerados los mayores estudiosos de Unamuno en el mundo. Llego a la conclusión de que el famoso incidente en el paraninfo de la Universidad de Salamanca , cuando se enfrentó a Millán Astray el 12 de octubre de 1936, solo puede ser un acto de expiación y si no, no lo entiendo. A partir de eso, me queda el gusanillo o la mosca detrás de la oreja y me lanzo a leer. Me proponen en Salamanca que haga allí el acto del Paraninfo, circunscrito prácticamente al «Venceréis pero no convenceréis», un par de poemas y la famosa carta a Quintín de Torre donde habla del general Franco, la represión y otras cuestiones del momento. Ese material se me quedó y, al hilo de muchos acontecimientos del presente español, me doy cuenta de que sigue habiendo una asignatura pendiente: no se entiende que la democracia española no haya sido capaz de afrontar el perdón, la reparación y la reconciliación profunda con respecto a la guerra civil . He vivido demasiados años en Alemania y asistí a cuando ese país, en los años 60, afrontó el tema de la memoria histórica de forma radical, a machamartillo, y asusta un poco que todavía nosotros no hayamos podido hacer un trabajo similar. Hay razones que se pueden esgrimir: el régimen de Hitler y el Tercer Reich termina aplastado por la bota aliada y rusa, y Franco muere de su propia enfermedad en su lecho. Esto es así. Y la Transición, algo que hay que ensalzar una y otra vez, es el producto de muchas transacciones, lo que inevitablemente conlleva amnesia y amnistía, palabras con la misma raíz griega que significa olvido. Pero eso no es óbice en mi opinión para afrontar de manera honrada y reparadora todas las heridas del pasado que siguen vivas. No es concebible que una asociación para la recuperación de la memoria, que se dedica realmente a exhumar a los injustamente asesinados y fusilados, no tenga ninguna ayuda del Estado, funciona con ayudas de entidades extranjeras. Dentro de muchísimo respeto, yo soy un hombre que aplaude la Transición política y la Constitución de 1978 , entiendo que hay medios de reparar, de hacer reconciliación, perdón… Hay un montón de temas que Unamuno suscita y que son conmovedores para nuestro presente español. Él dice, por ejemplo, entre las muchísimas cosas que puedo recitar: «Profeso que lo que ciertos cuitados han dado en llamar la Anti-España no es sino otra cara de la misma España que nos une a todos con nuestras fecundas adversidades mutuas. A nadie, sujeto o partido, grupo, escuela o capilla, le reconozco la autenticidad y menos la exclusividad del patriotismo. En todas sus formas, aun las más opuestas y contradictorias entre sí, siendo de buena fe, cabe salvación civil».

¿Y eso lo dice en el 36?

En el 36, sí. Son un montón de textos que he ido buscando, exhumando y juntando para tener un argumentario a lo largo de todo el trabajo, de todo el espectáculo, con objeto de contribuir a que el espectador se conmueva y también logremos algo de lo que se ha hablado, y es que hay escasa identificación de los españoles con lo suyo, demasiado escasa. Y Unamuno es lo contrario, Unamuno es un grandísimo español, crítico, enormemente crítico, pero español . El sucita en el 32 una cantidad de cosas que, por absoluto azar histórico, resultan de abrasadora actualidad, recito otro texto: «Un referéndum ha venido a ser esa votación del Estatuto de Cataluña y la que se ha hecho en mi tierra vasca y que se hará acaso en otros sitios. Pero eso realmente es un absurdo. Una cosa compleja no se puede votar. Un pueblo nunca se entera suficientemente de eso. Se dice ‘la voluntad popular'. El pueblo –hay que decirlo– no tiene voluntad en cosas de estas, tan complejas. Es de unos cuantos que lo dirigen o trata de dirigirle, y la mayor parte de las veces ni se entera el pueblo de lo que ha votado». Y hoy la situación es bastante clara, se está produciendo un divorcio cada vez más grande entre la mayor parte del país y los partidos que parece que representan a este país. En este momento, la mayor parte de los diputados que tiene que legislar no sabe cuál es la voluntad de los que les eligieron. Esto es turbador. Y cabe plantearse la pregunta: ¿Un mejor conocimiento de la historia, de los errores o desaciertos de la vida política o de la vida común no nos hubiera dado quizás herramientas para manejar mejor el presente? Yo creo que sí. Hay montones de textos así, que se van sucediendo a lo largo del espectáculo y que he ido juntando con mucho cuidado.

¿La dramaturgia es suya?

Toda la textualidad es mía a partir de Unamuno, eso sí, he tenido un gran colaborador, Pollux Hernúñez , además del asesoramiento de Jean-Claude y Colette Rabaté . Luego hay mucho texto que yo he escrito como nexo e incluso insertos;  hay una larga escena importantísima sobre un asunto que es de los que a mí más me inquietan: ¿por qué exonera Unamuno a Franco una y otra vez en todo lo que escribe sobre él? Dice que es un pobre hombre, que no acaudilla nada, que la represión no es cosa suya…

¿Y por qué cree usted que lo hizo?

Cuando estalla la guerra civil el 18 de julio de 1936, se quedan su yerno y dos hijos en Madrid y otros dos en Palencia. Y ahí yo no afirmo nada, le pregunto cosas a Unamuno durante el espectáculo, ¿lo hizo tal vez por esto, lo hizo quizás por lo otro…? En esa escena que es fundamental y donde yo he puesto más empeño, intento despejar el interrogante de por qué exonera a Franco. En el espectáculo hay dos nexos con Shakespeare, que a Unamuno le gustaba mucho. En 1936 empezó a escribir una especie de diario, notas apresuradas que tenía el proyecto de convertir en un ensayo, Del resentimiento trágico de la vida , son notas escritas durante la guerra, textos tremendos, donde dice que da asco ser hombre. Escribe que España es un país de locos, donde todos se han vuelto locos, había familias en lucha intestina, padres contra hijos, hijos contra padres, hermanos contra hermanos… Entonces el que en España no se había vuelto loco es que estaba tonto. Locura colectiva. Fíjese qué texto: “Yo sentía que la locura de mis compatriotas me envolvía… Con un poder de odio, de rencor, de que no me creía capaz. Se me estaba criando mala sangre”. Una vez pedía Dios que nos limpiase los riñones para que filtrasen bien nuestra sangre. Y es que España, aquella mi pobre España, estaba loca y aterrada de sí misma. ¿Qué terrible y juguetona divinidad shakespeariana se divertía entonces con nosotros, los españoles, lanzándonos a los unos contra los otros?”. Me invento otro Shakespeare cuando el actor le pregunta por Franco: rememoro una escena de El rey Lear . Unamuno le pregunta al actor si ha hecho alguna vez de Lear, porque está en edad. Y le responde: «Siempre soñé con él y siempre se me escapó. Ni siquiera alcancé a interpretar al bufón. Pero evocar la figura de don Miguel de Unamuno es como hacer el Lear».

Entonces, ¿se confronta realmente con Unamuno?

Lo explico. Me retiré un tiempo este verano a escribir el espectáculo en Punta Umbría con Pollux. Y encontré como empezarlo: el actor llega al escenario maquillado con el aspecto de Unamuno, memoriza, ensaya el papel ante un espejo y de pronto en el espejo aparece Miguel de Unamuno que le pregunta ¿quién es usted?, tiene mi aspecto, pero usted no es yo.

El tema unamuniano del otro.

Exactamente. El actor le explica que quiere evocar su figura, traerlo al presente, es decir, re-presentarlo. Vano intento, le responde don Miguel, porque yo soy irrepresentable. Naderías del teatro. Además yo estoy muerto, ya no soy. Poco después pregunta al actor hasta dónde quiere llegar. Hasta 1936, le responde. No, eso no. ¿Volver a atravesar aquel mar de dolor y vergüenza , y ahogarme en él? De ningún modo. Pero el actor le insiste en que precisamente es necesario hacerlo «para no volver a sentir nunca más aquel dolor y aquella vergüenza». Yo no sabía que Unamuno había escrito una obra teatral llamada El otro , me lo comentó Pollux, ¿tú no has leído El otro ?, me dijo. La conseguí y me asombré al comprobar que una escena que yo había escrito transcurre como en la obra. Ya está, me dije, esta es la señal definitiva de que lo tengo que hacer, el conocimiento transpersonal , que se dice. A partir de ahí empecé a desarrollar el espectáculo. El tema que para mí es muy importante y mucho, repito, es el de Franco, que me parece tremendo. ¿Sabe usted que Unamuno era muy aficionado a la papiroflexia?

A la cocotología en concreto.

Eso es, el arte de hacer pajaritas de papel. Escribió un Tratado de cocotología , muy de coña. En el espectáculo utilizo la cocotología.

¿Se le da bien?

Bueno, he ensayado (risas). Hay una escena en que Unamuno pregunta al actor si no termina una pajarita porque no sabe hacerla. Él le responde que para evocarle con propiedad está ensayando a hacer pajaritas de papel y prosigue con sus preguntas: ¿por qué exonera una y otra vez a Franco en lo poco que escribió sobre él? Y Unamuno sigue hablando de cocotología, y aunque el actor insiste diciendo que Franco reiteró y se apropió de una frase de Unamuno, «hay que salvar la civilización occidental cristiana» , para justificar su golpe militar y toda clase desmanes, y le pregunta si se dejó utilizar para cubrirse las espaldas y salvar a los suyos, el rector de Salamanca le dice que «una cosa es tratar de entender la Historia, leyéndola, y otra vivirla . Contéstese a sí mismo cuantas preguntas me ha hecho o, más bien, se ha hecho». Y más adelante, expresa para sí que «hace tres meses, desde que se desencadenó esta guerra incivil, no sé nada de mi yerno ni de mis dos hijos, que en Madrid quedaron. Ni en rigor quiero saber: tengo miedo».

Palabras que explican su actitud.

Claro. Luego hay una impresionante carta a Quintín de Torre y la evocación de Concha su esposa muerta a la que confiesa que está a la deriva. Cierro con un par de sonetos estremecedores, uno de los cuales termina así: «Oh triste soledad, la del engaño / de creerse en humana compañía, / moviéndose entre espejos, ermitaño. / He ido muriendo hasta llegar al día / en que espejo de espejos, soyme extraño / a mí mismo y descubro no vivía». Fíjese cómo coincide con esta dramaturgia. Esto es uno de los motores íntimos de este espectáculo, porque podría hacer una obra de teatro, pero el motivo muy íntimo es entender a ese hombre, rescatar su angustiada españolidad, que creo que nos es útil en este momento presente, porque no es excluyente . En su impresionante discurso en el Paraninfo de la Universidad de Salamanca dice: «Dejaré de lado la ofensa personal que significa la repentina explosión contra vascos y catalanes. Se les ha comparado con cánceres en el cuerpo sano del país. Se les ha llamado la antiespaña, ¿cómo puede ser eso? Unos y otros somos españoles, y con la misma razón pueden ellos decir otro tanto. Aquí está el señor obispo que, lo quiera o no, es catalán, nacido en Barcelona, para enseñaros la doctrina cristiana que ignoráis. Y yo, un vasco, nacido en Bilbao, llevo toda la vida enseñándoos la lengua española que muchos desconocen. Eso sí es Imperio, el de la lengua española». Es tan vinculador… Yo creo que en este momento de nuestra vida común resulta muy útil.

Y tras Unamuno, Azaña

Quiero confrontarlos. Azaña, una pasión española , que hice hace muchos años, también representa otra etapa de mi vida profesional. Azaña es un espectáculo muy puro, si se quiere un poco brookiano , solo hay un poco de música, aunque para que fuera totalmente brookiano la música tendría que ser interpretada en el escenario y no reproducida. Es un espectáculo de presencia, mientras que el de Unamuno apela a toda la tecnología del presente. Creo que la tecnología del presente fagocita muchas veces los espectáculo y que el vídeo se está convirtiendo en una enfermedad en el teatro, pero aquí la utilización de los recursos escénicos están absolutamente al servicio y en función de la historia. Creo que confrontar a Azaña y Unamuno es oportuno.

¿Y este Azaña, que yo no vi en su momento, es también un Azaña final?

No, es un recorrido. Empieza con la carta de dimisión como presidente de la República, sigue con una descripción del paso de los Pirineos al exilio. Cientos de miles de españoles que pasaron por las carreteras, con lo cual eso estremece cuando vemos ahora a los refugiados actuales, porque eso nos pasó a nosotros. Quinientas mil personas pasaron a pie. El espectáculo va recorriendo todo el temario de Azaña, su liberalismo de izquierdas, su republicanismo... Hasta el final, cuando dice «lo que he vivido es arañar el polvo de la nada» . Me parece que las dos visiones son oportunas y el cogollo de mi preocupación en mi trabajo escénico. Con La velada en Benicarló , la obra teatral de Azaña que monté en 1980, ya he dedicado a esto tres espectáculos cruciales en mi vida y para mí un espectáculo es un año. Me he dado cuenta de que he dedicado una parte importante del corpus de mi trabajo a este tema.

Además ha hecho «Diario de un poeta recién casado» de Juan Ramón Jiménez, y una lectura de las crónicas de la Primera Guerra Mundial de Valle-Inclán. ¿Es usted un hombre del 98?

(Risas) Bueno, no, aunque durante un tiempo, el regeneracionismo me pareció algo a lo que se podía apelar; sin embargo, el regeneracionismo como lo vieron entonces los regeneracionistas hoy me plantea dudas. Aunque durante una época de mi vida, cuando tenía 36 o 37 años, me pareció una idea muy válida, hoy tengo un poquito de distancia porque hay como una parafernalia regeneracionista castellanista , aunque yo, que soy del sur, atención, entiendo lo que significa Castilla como constituyente en nuestra historia. Con Castilla y con la lengua que viene… eso se convierte en España. Pero creo que hay un castellanismo un poco pintoresco en el regeneracionismo, dicho con respeto, porque esa gente merecía mucho respeto.

Hablamos de personajes de una envergadura intelectual notable y tal vez la comparación con el presente sería injusta e inexacta porque no tenemos una perspectiva suficiente, pero ¿cree usted hay ahora gente que piensa y se preocupa por España como esta gente se preocupó en su momento?

Yo creo que sí la hay, lo que ocurre es que la manera en que el intelectual podía en ese momento hacer oír su voz en la política no es ya la misma. La imparable extensión de la sociedad de mercado hace que los medios de comunicación emitan continuamente distracciones, seducciones y señuelos a la conciencia , y en este estruendo el intelectual tiene mucha mayor dificultad para hacer oír su voz.

Como decía Antonio Machado, otro del 98, distinguir «las voces de los ecos».

Eso es, qué bonito y preciso.

(Pausa para atender una cuestión relativa al almuerzo de ese día. Tiene luego ensayo y prefiere ir con las cuestiones del estómago totalmente solventadas. Me lo explica: «No debe uno ensayar mientras está haciendo la digestión, pero tampoco hambriento, porque entonces no se tiene energía»).

Usted dirige, pero sigue actuando. Ya sé que es su oficio, pero tal vez también una adicción, porque creo que actuar es fatigoso.

Fatigoso y comprometedor.

Pero usted, afortunadamente, se obstina en actuar, ¿por qué?

Porque creo que el actor es la figura esencial del teatro ... (se toma tiempo para proseguir). El homo ludens , el actor, es el principio, el director es una extensión, el hombre que pone orden en ese discurso, pero hay otra figura, el autor. Es una cabeza trifronte, pero el director, tal como ha evolucionado el teatro, realiza una reescritura física, escénica, de las palabras del autor. En esa estructura trifronte, el actor es esencial, el pivote, el que da vida.

El que re-presenta.

Claro, el que trae las palabras al presente, que eso es representar . Y el tema del presente es algo, incluso técnicamente, fundamental para el actor, porque no es fácil siempre estar en presente como actor… ni como ser humano. Es muy difícil, la cabeza se nos va al pasado o al futuro. Y estar ahí en presente, en este momento solo, es una cuestión bastante elusiva, pero crucial para el trabajo del actor. Mi discurso de ingreso en la RAE tiene que ver con eso.

(José Luis Gómez está tan inmerso en su Unamuno que de nuevo retoma el hilo del espectáculo).

El proyecto de Venceréis pero no convencéreis no podría salir sin que hubiera un codirector, que es Carl Fillion .

Escenógrafo habitual de Robert Lepage.

Sí, y director en este caso. Él firma la dirección conmigo, pero la encabeza él. Me parece un hombre excepcional: Mi experiencia con él es extraordinaria. Antes me hizo una espléndida escenografía para el Simón Boccanegra que dirigí en el Liceo de Barcelona y luego en Ginebra.

También firmó la de “Incendios”, el montaje de Mario Gas que se ha representado hace poco en su casa, el Teatro de la Abadía.

Sí, nos unen unos sentimientos amistosos muy sólidos. Y surgió que a él le podía apetecer dirigir esto y hemos hecho todo lo posible para que así fuera, pese a que vive en Canadá. Con algún apuro por la distancia y la comunicación, lo hemos conseguido. Es un espectáculo hecho con él, en un trabajo muy fraternal, y con Pollux Hernúñez, porque el teatro es una labor de equipo.

¿El espacio escénico también es de Fillion?

Sí, digamos que mi idea del espejo la ha traducido en un plano plástico y técnico.

Es decir, que conversa con usted mismo y tiene que darse la réplica a sí mismo.

Sí, es un trabajo de relojería, todo debe de ir cronometrado. Ha sido laborioso, la verdad.

No llega a pensar alguna vez que por qué se mete en estos líos, tal vez cuando está cansado.

No estoy cansado, pero sí miro ya la perspectiva no de retirarme sino de ir dejando funciones en la Abadía y abandonando la primera línea para dedicarme más a la formación y la investigación , y menos a la gestión, que es terrible. Eso sí lo contemplo. Con eso también aumentará naturalmente mi tiempo de ocio, inteligente y creativo. Lo vamos hablando en el Patronato y lo tendré que hacer no de modo abrupto, porque la Abadía es un teatro ya con una historia que hay que conservar, porque hay un cierto legado, de trabajo de la palabra, con el cuerpo…

De la Abadía han salido muy buenos discípulos suyos.

La palabra discípulo, como sabe bien, significa el que quiere aprender. Ha habido un buen grupo de gente… Me gustaría intensificar la tarea de pasar ese legado.

¿Eso es estimulante?

¿Eso es estimulante?

Para mí sí, no es estimulante el proceso, pero cuando ves que un actor florece… ¡es un espectáculo maravilloso¡ Para mí es como ver crecer una flor. Como sabe bien, el maestro Zeami habla de las flores que se abren el curso de la vida del actor. Él se refiere en concreto al actor del teatro noh, pero es igual para todos; si uno se remite a la antropología teatral, habla en esencia del actor, el performer , que habla, canta y recita. Hay cuatro flores que se van abriendo a lo largo de la vida del actor , una flor que en japonés se llama el yuguén y que brota cuando el hombre quiere aprender y además tiene la gracia, la belleza y la energía de la edad joven, pero no sabe muy bien lo que hace todavía, es pura energía, instinto, con alto grado de desorganización. Una segunda flor nace si sigue trabajando y empieza a darse cuenta, empeñado en dilucidar qué es lo que le pasa a él y los materiales que usa, o sea, toma conciencia de su trabajo. La tercera nace cuando ya domina los procesos y hace todo conscientemente. Y brota la cuarta cuando ya no necesita hacer y su trabajo sale solo. Por eso me asombro si me preguntan cómo es esto de hacerse Unamuno. Yo ya no lo sé, sale. Es así, lo digo sin petulancia, sin pretensión y sin misterio. De algún modo el organismo ha ido sabiendo más que la mente, hay un momento en que la mente deja y el organismo ya sabe. Es una memoria somatizada. En mi opinión es un proceso muy bello. En la Abadía yo subrayo que nos tenemos que inclinar sobre el legado, ¿y qué es el legado?: el Fushikaden de Zeami, Stanislavski, la historia de Rojas y los cómicos, los textos de Riccoboni, la cartas de Jouvet en el Conservatorio… Eso es el legado. Los buenos cabrones después de las funciones, cuando no se iban a follar o beber, que no lo hacían siempre, se ponían a escribir la memoria de lo que habían hecho, por qué lo habían hecho, por qué me salió ayer mejor y anteayer peor, y sacando conclusiones. Sin ese legado no tendríamos ninguna conciencia práctica de una cantidad de cosas  maravillosas nos han dejado . En la Abadía lo llamamos el legado, es un legado no nacional, sino de la humanidad, universal. El Fushikaden resulta tan útil para un actor japonés como para uno de la Comédie, la Abadía o la Royal Shakespeare Company. Son formas culturales condicionadas por entorno inmediato, la cultura y la historia, pero que valen a todos.

¿De todos los personajes que ha hecho cuál le ha presentado mayor dificultad?

El mayor desafío fue hacer de Celestina , pero estoy muy agradecido a ese trabajo, no por el personaje, sino porque hice la obra por el destino de los judíos españoles, los conversos, la diáspora… Me siento hermanado a ese destino, sobre todo sabiendo que tenemos un veintitantos por ciento de genoma judío los españoles, más stock genético judío que magrebí, porque llegaron antes, vinieron con los romanos esclavizados desde Palestina. Leí mucho y me enteré de que Rojas pudo haber visto eventualmente arder a su padre, y si no vio a su padre, vio a sus primos. ¿Y Celestina? Yo pensaba que cómo podía explicar a una actriz lo que yo veía en Celestina. Juan Goytisolo me decía que las alcahuetas eran moriscas, busca ahí. Así que decidí que me iba a costar menos trabajo hacerlo que explicarlo. Este trabajo me planteó muchas dudas. En Celestina hubo un momento en que acumulé mucho material, mucha imaginación, y me ponía en el escenario y ¡puf!, salía. Y con Unamuno igual, sale. No recuerdo mi cuerpo de 40 años con Segismundo, o con Hamlet, con cincuenta. Hamlet fue para mí bien laborioso , no estaba aún en el momento en que las cosas salen, me lo tenía que currar mucho más. Ahí creo que fue mi punto de giro. En el trabajo del actor hay mucho trabajo de cuerpo y es un desafío puñetero luchar contra la inevitable gravidez que el tiempo va echando sobre ti. Afortunadamente, todavía puedo hacerlo.

Y el personaje que le queda por hacer, ¿tal vez Lear?

Lo digo con toda honestidad: hace años que yo dejé la ambición de la carrera, que tuvo que moderarse radicalmente puse en marcha en la Abadaía. Yo no puedo programar espectáculos porque a mí me apetezca hacer un papel, sino porque tienen sentido dentro del trabajo de la Abadía. Y por lo que respecta a la dirección, puede comprobarse que dirijo mucho menos que cualquier director de los centros teatrales públicos. Siempre he puesto la Abadía por delante , para mí la tarea es asegurar su supervivencia, su continuidad, transmitir el legado. Y naturalmente, intervenir poéticamente en la realidad. ¿Quiere decir eso hacer teatro político? El teatro siempre fue político. García Lorca, Bertolt Brecht, Sófocles, Calderón… hicieron teatro político de una manera u otra.