Javier Martín: «Entiendo el escenario como un laboratorio»

Qué le interesa. Desarrollo un proyecto de investigación de corte epistemológico en torno a las artes del movimiento, que encuentra sus fugas en la creación de discurso y aplicaciones del mismo, como la escrita, seminarios, conferencias-performativas, la activación de grupos de investigación, el acompañamiento de itinerarios formativos en distintas universidades y, como motor y causa de todo, la creación de espectáculos.

Entiendo el escenario como un laboratorio desde el que averiguar qué es la conciencia, qué es la materia y por qué necesita articularse. Y de sus manifestaciones: la muerte, el amor, el tiempo, la otredad y el alma son algunos de mis asuntos.

Mi trabajo consta de un proceso de creación continuo que sostiene la convocatoria de grupos de trabajo temporales. La intención que hay detrás de estas prácticas es la de situar en los cuerpos los contenidos que conforman las texturas de movimiento de las coreografías, desarrollando una deriva investigadora en comunidad, en un cuerpo ampliado o ácrata. Se trata de permitir la inferencia y la crítica, enriqueciendo la coreografía en la coemergencia del fenómeno, y compartir conocimiento. Una práctica en código abierto.  

De dónde viene. En mis orígenes fui artista residente en el Teatro Galán de Compostela (2005). Desde entonces he estrenado más de 30 piezas como «La exforma», «El antiedipo», «Control» o «Metopio», bailando en España, Francia, Rusia, Portugal, México y Ucrania. Recientemente he sido artista residente en L'animal a l'esquena (Gerona); EIRA (Lisboa); Kannon Dance House (San Petersburgo); Centro de Danza Canal (Madrid); Museo Universidad de Navarra o Teatro Colón en La Coruña, generando grupos de investigación y acompañamiento para la creación de mis piezas.

He presentado mis últimos proyectos en UNAM y Museo del Chopo, (México); GogolFest (Kiev); Teatro Alexandrinsky (San Petersburgo); CCCB de Barcelona ; Theatro-Circo (Braga); el Museo Pompidou-Málaga ; el Reina Sofía; la Sorbona de París, entre tantos otros teatros y centros de arte. He colaborado con artistas de diferentes disciplinas, como el genial músico Oleg Karavaichuk en el proyecto «Symptoma» o con el fotógrafo y cineasta Tono Mejuto en la pieza de cine-danza «Qviasma». En 2017, el MUN publicó «Javier Martín. Cuaderno de creación», primer catálogo monográfico sobre mi trabajo artístico.

Supo que se dedicaría a la danza y las artes visuales… Cuando me di cuenta de que el rigor de la ciencia no era suficiente para hacerme cargo de los procesos de investigación en los que quería inmiscuirme, y descubrí que, en el rigor del arte, podía tratar de un modo más efectivo con el caos sensible e inmanente del movimiento, con cómo éste encarna realidades, identidades a su pesar. Me interesa descubrir y ofrecer estrategias de desaparición, de desubjetivación, que cuestionen el constructo identitario en un sentido amplio.

Una experiencia que sirvió de refuerzo a todo esto fue cuando asistí a una pieza de Cesc Gelabert en el Teatro Galán. Un solo de danza muy hermoso que me conmovió más allá de lo que sentía ante otras manifestaciones artísticas, pues me hice cargo de la entrega de Cesc, de su ejercicio de desaparición en el escenario en aras de la coreografía y su arco estético y performativo. Y en ese momento, en mi aventurada juventud me dije: «Yo esto puedo hacerlo». En fin, poco después el que estaba en ese mismo escenario era yo. Han pasado 15 años y sigo tanteando la entrega. Todo son acercamientos, nada más.

¿Qué es lo más extraño que ha tenido que hacer en danza para «sobrevivir»? Pues no lo sé. Quizá ir a ferias de artes escénicas a vender mi trabajo. Lamentablemente y en términos generales, no existe un contexto profesional de gestión y desarrollo en el ámbito de la danza contemporánea en España, o, como poco, es parco. La inmensa mayoría de los teatros no disponen de un plan. Digamos que dedicarse únicamente a la exhibición de espectáculos es una política poco generosa cuando se pueden desarrollar tantas otras actividades que atiendan a la creación, investigación, residencias, programas de mediación, pedagogía y un largo etcétera.

Los teatros se vacían y no es por la crisis: en otros contextos están llenos y han tenido las mismas o peores dificultades que nosotros, por ejemplo, en Portugal. Hemos de formarnos todos, inclusive los programadores, en nuevas prácticas y nuevos lenguajes, apuntando desde ya a un relevo en el entendimiento y quizá generacional en la gestión de los espacios públicos; promover el rol de dirección artística en los teatros y abrirlos a nuevas sensibilidades tanto de audiencias como de propuestas. Un teatro ha de crear contexto, ser interlocutor hábil y propositivo con su entorno. Un paradigma retorcido e ingenuo lleva a la supervivencia y a la competición, que en Arte son muy malas.

Su yo «virtual». Las redes sociales me divierten, me informan y constituyen; y las empleo como herramienta de mediación de mi trabajo. Dispongo de un blog en Teatron , plataforma de comunicación para las artes vivas, donde comparto algunos de mis textos teóricos. También poseo un canal de vimeo con muchas de mis coreografías; un perfil en facebook que uso un montón, no de un modo personal sino que para compartir contenidos sobre arte, ciencia y filosofía, como si de una libreta de apuntes se tratara y en el que además llevo un diario de mi labor. Diario que también comparto en mi propia web: www.javiermartin.gal . Instagram me gusta menos pero también le doy.

Acudo a medios digitales constantemente, para mí las nuevas tecnologías también son cuerpo. Juego, aprendo, conozco y me relaciono. Empleo desde periódicos a blogs personales, desde plataformas de contenidos audiovisuales a textos, audiotecas, webs y un largo etcétera de cosas que a veces no sé ni lo que son. Por nombrar algunos: ubuweb , Wikipedia, multitud de bandcamps, numeridanse, Filmin , YouTube (¿cómo no?), Naukas, webs y blogs de multitud de artistas, el canal Arte, y así...

Dónde está cuando no hace danza. Me interesan sobre todo grupos de trabajo temporales que activo, conformo o a los que me sumo. Ejemplo de ello son: El IGAPA-Instituto Galego de Praxe Actual, una arquitectura simbólica del común de crítica que acompaña las prácticas artísticas, sociales y del territorio en Galicia. «Misa de Domingas», desde el que, por ejemplo, activamos una curaduría de contenidos para el congreso de Artes Vivas Mov-s 2014, acontecido en Alhóndiga (actual Azkuna Zentroa ) en Bilbao. O el programa de mediación cultural Programación Expandida del Teatro Rosalía de Castro , actualmente coordinado por Caterina Varela. Y estoy en las filas de FECED-Federación Española de Compañías y Empresas de Danza o el Grupo Performa de la USC-Universidad de Santiago de Compostela.

A través de mi trabajo he activado y desarrollado grupos transdisciplinares en la Universidad Autónoma de México, en la de Navarra, intervenido la asignatura de Proyectos 6 en la ETSAC-Escuela Técnica Superior de Arquitectura de La Coruña, en el Teatro Colón y en el Centro de Danza del Canal, por nombrar algunos; siempre acompañando la creación de una de mis coreografías.

Recientemente me han invitado a formar parte del jurado de evaluación externa de la Facultad de Motricidad Humana y de la Escuela Superior de Danza de la Universidad de Lisboa . Un honor. 

Le gustará si conoce a... María Muñoz y sus manos; la fuerza de Mónica Valenciano; la elegancia de Pep Ramis ; a Andrés Corchero y su quietud; la precisión de Cesc Gelabert; el estilo de Josef Nadj, la inteligencia de Hisako Horikawa.. De entre los muertos: Kazúo Ohno, Mary Wigman, Vicente Escudero, Vaslav Nijinsky o Vakhtang Chabukiani.

¿Colegas de generación en España?: Janet Novás, Manuel Rodríguez, Olatz de Andrés, Luz Arcas, Albert Quesada, Nuria Sotelo... Aprovecho este espacio para darles las gracias por lo que hacen.

En otras áreas: Franco Batiatto y sus compases; Ian Curtis arrebatado o Leyland Kirby y sus atmósferas sonoras; el montaje y ritmo cinematográfico en Artavazd Pelechian; el sueño de Andréi Tarkovsky o la oscuridad de Aldo Tambellini; Jannis Kounellis y su trato con los materiales, la luz en Christian Boltanski o la forma que piensa de Elena Asins ; Antonin Artaud y su descripción de un estado físico; Don DeLillo y su atención al movimiento que resta, Peter Handke siempre, o cómo hace hablar a sus personajes Sam Shepard; la institución que es el librito «Corpus», de Jean-Luc Nancy y la lectura que del mismo hizo Derrida; el sacramento en Giorgio Agamben; el bisturí de Didi-Huberman o José María Ripalda y su ideal ilustrado. Muchas personas son mis referentes: soy «politeísta». Se baila rodeado de un sinnúmero de ausencias que se notan, de presencias a fin de cuentas.

Qué se trae ahora entre manos. «Método negro», un espectáculo de ecos expresionistas en el que transito durante una hora por diferentes estados físicos y calidades de movimiento, relacionándome con objetos y acciones simbólicas que se van desplegando en un espacio construido, paso a paso, ante el espectador. «Método negro» gira alrededor de las ideas de presencia y ausencia, de individuo y multitud, del paso del tiempo y de cómo superar las estructuras formales que atraviesan nuestro sistema cultural para conformar nuevas sensibilidades.

La pieza se circunscribe al ámbito de las artes del movimiento, situándose en algún lugar entre la «performance», la instalación, la acción contemporánea, la danza y los procesos de investigación. Una coreografía de encuentro con «lo otro», en un pulso con lo real y su doble. Un ejercicio que pretende declinar la ausencia: «La otra mitad que no se ve, como el vacío al que vuelve el resplandor», como declaró Clément Rosset. Al bailarla, no se desenvuelve la presencia de la forma, pues el movimiento acontece a través de la desaparición de la forma. Se declina la ausencia. Un devenir imperceptible.

Esta propuesta artística identifica y trabaja críticamente algunos de los sistemas asumidos por la ciencia contemporánea y la cultura popular general del cuerpo y el movimiento, «metáforas performativas» (como pueden ser las técnicas). Sin olvidarse de ellas, «Método negro» trabaja desde su constatación para señalar cómo, en su repetición, tales metáforas o técnicas acaban por volverse inerciales. Su propuesta consiste en destilar cómo la inercia es acumulada en nuestros cuerpos. Se busca de este modo reflexionar y acometer nuevas prácticas o métodos que consideren, en origen, su desaparición. El desarrollo de un arte maduro que considere y contemple su propia desaparición.

La coreografía se estrena el sábado 12 de mayo en el Teatro Rosalía de Castro en La Coruña y estáis todos invitados. Siguiente fecha: primeros de junio en Compostela.

Proyecto favorito hasta el momento. «Symptoma», mi colaboración con el pianista Oleg Karavaichuk , a quien conocí a través del cineasta y amigo Andrés Duque. Oleg fue significado como niño prodigio por Stalin, compuso música infinita para cine y ballet sovietico, era artista residente en el Hermitage de San Petersburgo, siendo el único al que se le permitía tocar el piano de oro del zar Nicolás II expuesto en una de las salas del museo. Oleg y yo desarrollábamos un concierto-performativo basado en los rigores de la improvisación pura a nivel de movimiento y música. Trabajamos en la Sociedad Geográfica Rusa con un maravilloso Petrof, en el Museo Universidad de Navarra con un Steinway & Sons de cola larga. Aún resuenan en mí las notas de aquellos pianos. Un trabajo de vivencias muy complejas que me llevó a bailar al Teatro Alexandrinsky petersburgués o al madrileño Museo Reina Sofía , y del que he salido muy fortalecido personalmente y como artista.

Al mismo tiempo coordinaba un grupo de investigación en la Universidad de Navarra comisariado por el MUN, en el que tuve la suerte de conocer a investigadores más que estimables en los ámbitos de la neurociencia, la anatomía, la psiquiatría o la química computacional. Con ellos descubrí etiquetas para el movimiento muy elocuentes que se emplean para significar síntomas de los procesos de enfermedad: mioclonos, parestesias, balismos, coreas... Grados en el temblor de los cuerpos. Tales etiquetas las deslocalicé para construir otros relatos acerca de la asunción de nuevas identidades para trascender límites físicos aceptando los micromovimientos que sostienen tales patrones de tensión o «locus de control».

Oleg se refería a mi modo de hacer con el movimiento como que yo debía sentir una especie de «sangre de mármol» en mi interior. En las texturas de movimiento que investigué en este lance, él proyectaba sus afectos por las esculturas clásicas que llenan las salas del Hermitage: El polvo de las estatuas deshaciéndose, cenizas blancas, el tiempo latiendo... Él era un alquimista de la palabra y un destructor del ritmo, su modo de abalanzarse sobre el piano, sus obstinatos apuntaban horizontes extremadamente audaces y contemporáneos considerando los 89 años que tenía cuando nos dejó. Para mí ha sido maestro, y lo sigue siendo. No olvido el movimiento de sus manos.

¿Por qué tenemos que confiar en él? Mi trayectoria constituye una apuesta firme por el desarrollo de nuevos lenguajes corporales. Lo que puede resultar innovador en esta búsqueda es el asumir el movimiento como textura, como materia en cuestión. Es decir, el movimiento es una realidad material por sí misma y que atraviesa otras manifestaciones de lo sensible.

Una vibración, un movimiento deviene en música, en un brillo, imagen, olor... Se encarna de una u otra manera dependiendo de si se concentra o expresa en un medio físico o en otro, en un determinado rango del espectro vibracional circunscrito, a su vez, por el contraste que supone un flujo de movimiento en particular con otro. En esencia, todo es quietud/movimiento y según su grado de vibración, según su frecuencia y longitud de onda, deviene en una idea o motivo, en luz, en un sonido, en un electrón, en materia, en distancia...

Los diferentes niveles de vibración de la materia circunscriben su estado físico, su temperatura, movilidad, su transformación o su intención. La idea que tenemos acerca de nuestros sentidos, su funcionalidad, es una construcción cultural, un acuerdo. Definir un órgano sensorial de una manera unívoca delimita su realidad o capacidad de acción. Sostengo que la cinestesia, la capacidad de sentir movimiento y etiquetarlo, es uno de los sentidos más sofisticados y paradójicos que podemos llegar a desarrollar.

Otra de las singularidades que marcan mi trabajo es que recurro a las técnicas de la improvisación para encontrar y desarrollar mi lenguaje escénico que, a su vez, se sitúa en un territorio híbrido entre la praxis artística y la investigación. Mis coreografías se basan en metodologías de improvisación y en un cuidadísimo trabajo del espacio escénico, de iluminación –de mano del siempre excelente Octavio Más– y de construcción del universo sonoro.

¿Dónde se ve de aquí a un año? Me cuesta mucho proyectarme en el futuro, quiero no controlarlo. Prefiero no estar en fuga, ocuparme y respetar el presente. Decía el filósofo que el futuro será nuestro por prepotencia de trabajo, así que hemos de tener cuidado con lo que se desea. Prefiero que el futuro devenga impresentable, porque lo es. Dicho esto, dentro de un año es poco tiempo, y lo que estaré haciendo es bailando por aquí, por Latinoamérica, y confío que de nuevo en Rusia, con mis coreografías «Método negro» y «La exforma». Estoy comenzando nuevas colaboraciones con un grupo post-rock de sonido psicodélico y con otro de música contemporánea, también con un escultor ambientalista que me apetece mucho. Quien sabe a dónde llegaremos.

¿A quién cedería el testigo de esta entrevista? A Rebeca Baceiredo , filósofa y poeta de Orense de mi generación, que desarrolla un trabajo cultural y político potente que propone deshacer el sujeto para construir diversidad, otras subjetividades. Su libro «Oiko-nomía do xénero. Relato das clausuras» ( editorial Axóuxere ) es altamente revelador acerca de cómo se han articulado las relaciones de poder desde nuestros ancestros hasta nuestros días; una revisión del «mito explicativo» del patriarcado como un hecho natural a partir del análisis del género como función subalterna. Rebeca es rigor, fuerza y compromiso.

¿Cómo se definiría en un trazo? Con una imagen y un poema:

«Desde una posición relativa de debilidad,

se halla permitiendo la forma. En el hambre

emite metodología, y rasgo. Distonía, técnica.

No se puede explicar el agua, se comenta.

Es por movimientos aberrantes que se abisma en fragmentos,

la enseñanza no enunciada de un arte oscuro que pone a vibrar

soledad y silencio. No baila. Se retuerce, tiembla, quiebra, cae,

da un paso. En un girar sin eje, fabrica una nueva sensibilidad».