Alvin Langdon Coburn: el Henry James de la fotografía

Era un caso claro de predestinación: Coburn, como James, era un americano fascinado por Europa, pero infinitamente interesado por el contraste con América: aquella «situación internacional» que sirvió de marco y pretexto para tantas novelas jamesianas fue también la tensión subterránea que recorre tantas de sus fotos: el Viejo y el Nuevo Mundo se enfrentan y se cotejan.

La belleza decadente del primero se retrata con ojos nuevos, capaces de ver lo que ya a esas alturas empezaba a resultar «demasiado visto» en la época inicial del turismo de masas. Y esos ojos, como los de James, también son capaces, en un incesante viaje mental de ida y vuelta, de ver por primera vez la belleza escondida en las grandes ciudades, las grandes industrias y las grandes extensiones de tierra virgen de un continente que hasta entonces se consideraba demasiado rudimentario y tosco para merecer la atención de los artistas «serios».

Pero James y Coburn no sólo coincidían en su vida equilibrista a caballo entre dos mundos: también su trabajo estaba a caballo entre dos tradiciones. James sirve de bisagra entre la gran tradición europea de la novela psicológica y realista del siglo XIX y lleva el género a las puertas de la modernidad y sus mutaciones infinitas durante el XX. Es a la vez el último de los clásicos y el primero de los modernos.

Y Coburn hizo algo parecido con la fotografía: retomó el pictorialismo y las influencias del Impresionismo que dominaban la técnica a finales del XIX y la empujó, siguiendo el ejemplo de Alfred Stieglitz, hacia la experimentación de vanguardia que harían de la foto un medio privilegiado para las innovaciones artísticas durante todo el XX.

Y por encima (o por debajo) de todo esto está el retrogusto fortísimo de una coincidencia de tono, técnica y textura entre los dos: al pasear por la exposición y ver las estupendas copias de época, más de una vez, uno tiene la sensación que ya provocan las reproducciones de las fotos de Coburn en catálogos o cubiertas de James: la de que «ya ha visto» sus imágenes mentalmente al leer a Henry James. «No se puede contar TODO –decía el Maestro–. Uno sólo puede elegir lo que ya viene agrupado».

Ese encuadre mental (esa renuncia a la objetividad y la omnisciencia del narrador del siglo XIX) abre la Modernidad y se parece mucho al encuadre físico del objetivo de la cámara de Coburn: viendo sus esquinas borrosas de Venecia, sus multitudes elegantes de París, sus aceras húmedas y luces de gas de Nueva York, sus colinas inglesas, pisamos un territorio que ya conocemos sin haber estado nunca: es el mundo de Los papeles de Aspern, de Washington Square, de Los embajadores... Hay una misma atmósfera de cambio inminente y un mismo deseo de perpetuar un instante de transición entre dos mundos (el Viejo y el Nuevo, y no hablamos únicamente de geografía) que sólo la infinita reticencia de James y la temblorosa delicadeza de los negativos de Coburn pueden evocar.

No podía durar, y no duró: a partir de 1917, en plena Gran Guerra, Coburn ya se ha aliado con los Vorticistas, ya ha hecho sus «fotografías cubistas» de Nueva York y ha pasado del magistral retrato «clásico» de James –que roba la función en una de las salas de la expo – a los experimentos fragmentados y los juegos formales del retrato de Ezra Pound. Se acababa un siglo y sus fotos de clausura, como los libros de James, servían también de frontispicio a otra.