Verdi en su bicentenario: el músico genital

Uno piensa enseguida en el Verdi intensamente varonil de arias como «La donna è mobile», «Sì vendetta», «Di quella pira» o «Esultate». Pero en Verdi también tiene cabida lo genital femenino en páginas como «Ernani involami» o «Amami Alfredo», situadas en las antípodas de los lacrimosos prototipos puccinianos de Mimí, Butterfly o Liú. Ni siquiera en el sufrimiento más intenso, la mujer verdiana se refugia en el sentimentalismo autocomplaciente: Gilda, Leonora, Violetta o Aida vierten sobre los demás personajes una especie de fertilidad primigenia que las convierte en polos heroicos del drama.

La ópera verdiana puede asimismo entenderse como genital por su participación activa en el engendramiento de todo un país, Italia . Los coros patrióticos de «Nabucco» («Va’ pensiero»), «Lombardi» («Oh Signore, dal tetto natio»), «Ernani» («Si ridesti il leon di Castiglia») y «Macbeth» («Patria oppressa») se convirtieron desde muy pronto en la banda sonora del Risorgimento e hicieron del acrónimo V.E.R.D.I. (léase «Vittorio Emanuele Re d’Italia») una marca independentista .

D’Annunzio escribió en una ocasión que Verdi «lloró y amó por todos». Es la sensación que comunica su música. El arte verdiano adquiere desde el primer momento una dimensión pública y colectiva, parece estar hecho por y para todos. No es que el compositor pretenda hablar en nombre de todos, no es que busque erigirse en portavoz de las masas. Lo que Verdi consigue de la forma más natural es que todo el mundo se asocie a lo que él dice y se sienta identificado con su mensaje , con sus personajes, con sus melodías. Lo que la música de Verdi establece con el público es una comunión de sentimientos, y su obra se configura como una grandiosa enciclopedia del ánimo humano en la que todo oyente termina por verse reflejado en algún momento de su vida.

La ópera verdiana también es genital en ese sentido, porque parece instituir en su seno una cierta pedagogía del sentimiento . Lo decía el propio compositor: no se trata de imitar la realidad. La realidad, la verdad, hay que inventarla, es decir, reconstruirla en formas estilizadas y depuradas y, por ello, más intensas. Verdi estaba convencido de que la ópera era algo más que diversión : era un instrumento didáctico, formador, gracias al cual el público se volvía más consciente de su universo interior, en su vertiente moral, estética y sentimental.

Hay en el teatro verdiano un componente de fecundidad que entronca con esa naturaleza campesina que siempre acompañó a Verdi. También el compositor, con las herramientas que le pone a disposición la música, labra terrenos, los fertiliza y acompaña el crecimiento de sus frutos . Y como la labor del campesino se asienta en una fuerte conciencia del tiempo, de los ciclos estacionales y de los cambios climatológicos, de manera análoga el teatro verdiano desarrolla un fuerte sentido temporal . Todo lo contrario que Wagner, cuyas construcciones tendencialmente infinitas pretenden precisamente abolir el tiempo, disolverlo y convertirlo en espacio.

El drama verdiano, en cambio, es consustancial al tiempo y a un sentimiento pesimista de caducidad. El caso más emblemático es el de «Traviata», donde a la evolución de la protagonista le corresponde en cada acto un estilo vocal diferente: a las florituras vocales del comienzo se contrapone el canto desnudo del final . Aun así, en el teatro de Verdi ningún mecanismo dramático alcanza, en mi opinión, la perfección de «Rigoletto»: una construcción sin fisuras ni puntos muertos del primero al último compás.

Cuando uno contempla el catálogo verdiano en toda su amplitud, resulta asombroso observar el camino recorrido por el compositor. Después de unos comienzos aún marcados por la lección de Donizetti, Verdi emprende a ritmo febril (lo que el músico llamó sus «años de galeras») una búsqueda que culminaría en la llamada trilogía popular («Rigoletto», «Trovatore», «Traviata»). En ella, el genio verdiano logra plasmar unos caracteres inolvidables al servicio de una complejidad psicológica ausente en sus antecesores y contemporáneos.

Los títulos siguientes (entre ellos, «Un ballo in maschera», «La forza del destino», «Don Carlos» y «Aida») supondrán otras tantas etapas de enriquecimiento del lenguaje verdiano y de asimilación de las grandes corrientes operísticas europeas . Finalmente, «Otello» y «Falstaff» representan la meta última (y tal vez más alta) de una trayectoria que, sin buscar la confrontación directa con el modelo wagneriano , llega a la virtual abolición de la dialéctica entre recitativo y aria para definir un organismo musical continuo. «Falstaff» supone asimismo la conquista del registro cómico que había marcado con un estruendoso fracaso («Un giorno di regno») los comienzos del viaje verdiano.

Hace tiempo que la musicología ha superado la contraposición entre el último y el primer Verdi, y ha subrayado el desarrollo coherente de un concepto dramático que tiene su epicentro en el valor fundacional –genital, podríamos decir una vez más– de la «palabra escénica».