Dos directores para una misma orquesta y obra

Queremos empezar por esto último, porque es algo para pensar: ¿reciben los músicos directrices diferentes con cada uno? ¿Escriben ambas indicaciones, cuando son distintas, a dos tintas? ¿Cómo pueden hacer cosas diferentes o de qué manera se enteran de que están haciendo lo mismo? De momento, contestamos a una evidencia: la 'sinfonia', el preludio, toma un trío de metales graves como una suerte de 'ritornello' encargado de ensamblar los diferentes momentos de la ópera que recoge y sintetiza esta parte instrumental inicial. En este trío Verdi introduce una novedad tímbrica que no todas las orquestas pueden asumir: la presencia de un 'cimbasso', una suerte instrumento entre la tuba y el trombón bajo, desconocido instrumento que está teniendo una nueva vida, sobre todo gracias al jazz. En este trío que abre y salpica el preludio aporta un color cálido y personalmente lo sentimos como muy emotivo, y que en el estreno nos resultó un conjunto algo desabrido y distante, mientras que ahora parecía de sonido empastado y compacto, como lo podemos oír en las mejores grabaciones de esta ópera en que lo usan.

Luego, sin salir todavía de este inicio, por cuanto nos anticipa momentos semejantes, sentimos -a lo mejor sólo era el deseo de escucharlo así- que los matices señalados como fortísimo en la partitura eran interpretados así, pero sin la brusquedad con que se dejan aparecer por algunos directores: no se buscaba el sobresalto -tipo 'Sorpresa' de Haydn- sino el contraste dentro de una continuidad. Ya el nexo de unión de este corta/pega de motivos destacados de la ópera era un sustrato rítmico emparentado y ahora este entendimiento de las encontradas dinámicas reforzaba este concepto.

Es verdad que se mantuvo una cierta rigidez de dinámicas que sufrieron la mayor parte de las voces, pero imaginamos que los directores de ambas funciones debieron elegir entre seguir las indicaciones de Verdi o arrodillar a la orquesta cuando la lejanía o la desnudez de la techumbre no permitía que los cantantes llegaran con desahogo al público, traspasando el muro sonoro que se levantaba desde la orquesta.

Así que, sinceramente, para poder hablar de cada una de las voces tuvimos que esperar que cantasen lo más cerca posible del proscenio, que la orquesta estuviese puntualmente reducida o que coincidiese con un apianamiento general. 'Dio di Giuda' volvió a reunir todos estos condicionantes para lucimiento del 'Nabucco' de Damiano Salerno: su voz se mostró firme y segura durante toda su actuación, moviéndose bien en esa zona más aguda en la que Verdi fue situando a sus barítonos protagonistas. Ya al principio, en 'Tremin gl'insani', ya nos anticipaba una voz bien colocada, clara y convincente, que aprovechó una orquesta y coro más relajados para imponerse a ellos. Quizá podía haber aprovechado más el papel que, aunque todavía buscando su camino (recordemos que es la primera obra verdaderamente verdiana), ya cuenta con algunos de esos rasgos del riquísimo abanico expresivo de este registro. Aún así, nos pareció que alcanzaba muchos de estos requerimientos y rápidamente consiguió toda nuestra atención apenas empezaba a cantar. Cuestión aparte fue el vestuario: si Salerno se ponía una chaqueta cruzada parecía que era de otro y lo hacía incluso más bajo; pero si se la quitaba lo que prevalecía era una camiseta negra en que sobresalía lo que a lo mejor le hubiese gustado ocultar, o al menos no destacar.

A las Abigailles (por cierto, es posible que de tallaje similar) tampoco les beneficiaban unos pantalones super anchos sostenidos por un cinturón que les quedaba muy alto, y que desde luego no les favorecían en absoluto, Debían venir con la tal An D'Huys para que adaptase los diseños a los cantantes para que les queden razonablemente bien, que esa es la misión del buen sastre: ¿o tienen ser actuar, cantar y además ser modelos? La jerezana Maribel Ortega afrontaba un papel endemoniado, como decíamos en el estreno. Ya en el 'Terzetino' Verdi obliga a Abigail a unas coloraturas complejas e incluso a un Do sobreagudo que cae cromáticamente como un desmayo. Y no digamos en el segundo acto, donde desde el recitativo encontramos ya los saltos interválicos y los sobreagudos que se van enlazando como si nada, generalmente desde el agudo a graves, que la soprano fue dando con soltura y seguridad. Voz bien timbrada, elegante, persuasiva y con una emisión punzante que contrastab con los pasajes líricos, como el de su belcantista cavatina (que por cierto, como en el estreno Siri, tampoco recibió ningún aplauso, ni tan siquiera en la cabaletta).

El Zaccaria de Dario Russo cumplió bien con su cometido, con una emisión que proporcionaba suficiente volumen, si bien los momentos extremos parecía alcanzarlos no sin cierto esfuerzo, sobre todo en las notas más bajas. Claro que en cierta forma no es de extrañar, a tenor de la lectura patética de escenas como la de la Profecía, en la que los miembros del coro, los hebreos, se van alejando de él con cara de asco, odio, hartazgo... como si quien los ha mantenido unidos -sin olvidar conservar la esperanza de la libertad-, quien se ha enfrentado a Nabucco a riesgo de perder la vida, fuese un manipulador, según parece dar a entender la 'regista'. Pero el caso es que mientras en escena se plantea esto, el coro la desmiente cantando «¿Oh, qué fuego centellea en el viejo/el Señor habla por su boca!». La verdad es que sí, que la manipulación, que el adoctrinamiento flotaban en el aire.

Mónica Redondo hizo de Fenena y destacó desde el principio por un volumen notable, incluso con una orquesta subidita de tono. Voz vigorosa, pero también aterciopelada, de gran lirismo, como demostró en 'Oh dischiuso'. A su lado también nos gustó el Ismaele de Santiago Vidal, de voz muy natural, suficiente caudal y de gran inteligibilidad.

Debemos señalar también que el coro, en vez de corregir los desajustes, pareció acrecentarlos, incluyendo el 'Va pensiero' a capella del final. Pero también se repitieron los desarreglos no sólo en la misma orquesta, como en la última sección del preludio, sino también con los cantantes, como en el concertato 'S'apressan' en el que parecían partir de 'tempi' distintos director y Salerno, imaginamos que porque el primero eligió un tiempo más parsimonioso de lo que se suele en este número, mientras el barítono parecía querer algo más animado, lo cierto es que aquello se fue extendiendo al resto de los cantantes, aunque pareció que al final se fueron encontrando. Todo esto pareció ir contestando a las preguntas iniciales: dos directores para una sola orquesta a la vez puede resultar 'confuso'.