El Greco en el siglo XVII (I)

Si hacemos un recorrido por la historiografía del arte del siglo XVII, vemos, cómo, en efecto, los juicios no son generalizadamente encomiásticos, pero nos cercioramos, también, de que, frecuentemente, se reconoce, en nuestro pintor, las facultades de un gran artífice de las artes que cultivó, y se suceden los reconocimientos a otro de los rasgos que definieron al Candiota: su afición por la actividad intelectual, su natural inclinado al saber, su ideario cercano al humanismo, y su orgullo de artista, que le instó a hacer una apología de la pintura como un arte liberal, no mecánica, y no sólo sostuvo tal tesis en los cenáculos intelectuales, en los que era asidua su presencia, sino que la defendió en los numerosos pleitos en que se vio envuelto en amparo de un justiprecio por la práctica totalidad de cada una de las obras que compuso, desde el momento mismo en que fijó su residencia en Toledo, y sufrió las leoninas condiciones sancionadas por las leyes del tiempo, que no asentían más que ante la condición de artesanos de los artistas, categoría que El Greco jamás aceptó para sí.

Veamos, por tanto, cuál fue el juicio que despertó la obra del Cretense a partir de 1614. Fijamos el límite de este panorama que exponemos con rigor, pero sin los afanes conclusivos de la investigación humanística, en el confín del siglo XVII; en un artículo posterior, haremos un recorrido análogo sobre El Greco durante el siglo XVIII. Seguiremos, en ambos casos, el cauce abierto por el profesor José Manuel Pita Andrade en el discurso pronunciado por él en el Acto de Recepción Pública como académico electo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, el 26 de febrero de 1984. (Los artículos de esta serie son tributarios, en buena medida, de esa disertación).

Lo primero que causa cierto estupor al avecinarse a los juicios emitidos sobre El Greco y su obra en el siglo XVII, es que pareció ser un pintor más apreciado por los poetas que por los teóricos del arte y los propios pintores que le sucederían en el tiempo. Sin embargo, superado ese primer instante de extrañeza, tomamos este hecho como una ratificación más de que El Greco era, probablemente, antes que nada, un intelectual. Si partimos de este postulado, no resulta sorprendente que fueran los propios poetas quienes apreciaran a un pintor de ideas, más que de modelos, a un artista que había hecho de la ecfrasis (representación verbal de una representación visual) un paradigma de creación que no tendría parangón, probablemente, hasta que Pablo Picasso definiera su propio arte pictórica con las siguientes palabras: «Yo pinto lo que pienso; no lo que veo». Ya nos detuvimos en su momento en la visión que la literatura había ofrecido sobre de El Greco, y lo ejemplificamos con algunos poetas barrocos como Fray Hortensio Félix Paravicino, Luis de Góngora o Cristóbal de Mesa. Merece la pena retomar la voz del primero de ellos no como creador, sino como transmisor de un dato que nos sitúa a El Greco como un artista muy copiado, y, consecuentemente, estimado como modélico, si consideramos fiables las palabras del fraile trinitario en unas póstumas «Oraciones evangélicas», donde da muestras de contrariedad por el hecho de que la proliferación de copias hiciera diluirse la genuina marca identitaria del arte de su amigo, que sería imposible apreciar en las copias.

Otro aspecto que causa perplejidad en la recepción de El Greco en el siglo de su muerte es la muy compartida posición de sus comentadores al catalogarlo como pintor «extravagante». ¿Qué se esconde detrás de este calificativo? La verdad es que se asocia a la figura y a la obra de El Greco de manera reiterada, casi hasta constituirse en tópico. ¿Por qué? Parece que su ufanía de carácter, su alta consideración de sí mismo pudo ser ya un signo diferencial de su personalidad en vida, y es más que probable que este signo de talante sirviera para juzgar negativamente su estilo pictórico, tan alejado, en su tiempo, de los cánones al uso. Uno de los primeros en referirse a él con tal adjetivo fue el humanista portugués Manuel de Faria e Sousa, quien se refiere al pintor como el «Estacio y el Góngora de los poetas para los ojos; pero vale más una llaneza del Tiziano que todas sus llanezas juntas». La caracterización es, por demás, paradójica; el cotejo con los poetas parece un enaltecimiento; el parangón con Tiziano, por el contrario, una forma de descrédito.

Más inequívoca es la postura de Fernando La Torre Farfán, quien declararía en su «Templo panegírico al certamen poético, que celebró la hermandad insigne del Smo. Sacramento, estrenando la grande fábrica del Sagrario nuevo de la Metrópoli sevillana»: «Notables pinceladas son las de esta Glosa, y la manera parece del Griego, o yo no entiendo de pintura, y a fe que lo aborronado tiene arte, porque de cerca es nada y de lejos tampoco». Estas palabras, contenidas en una obra que data de 1663, son muy relevantes de la opinión que suscitaba el estilo («manera», calco semántico del italiano «maniera») inconfundible de El Greco. Por una parte, es aceptada la singularidad de su pincelada, que ha postergado a un segundo plano el dibujo –lo que inspira la percepción de un todo «aborronado»-, pero, por otra parte, esta diferenciación estilística inconfundible merece un juicio negativo, expresado por medio de una paradoja satírica muy cara al Barroco. Y esta, por desgracia, será opinión que ganará crecientemente adeptos a medida que avanzamos a través del seiscientos y también del setecientos, como podremos atestiguar en próximos artículos de este ciclo, si bien, no faltará algún apologista que deje entreabierta la posibilidad de una revisión que se demoraría, en su firmeza y hondura necesarias, por tres siglos.