premio gabarrón de restauración y conservación
Michael Duffy: «Es entretenido meterse en la mente del artista»
El MoMa ofreció al conservador el mayor reto profesional que podía imaginar: restaurar «Las señoritas de Avignon» de Picasso
Mientras Michael Duffy estudiaba Historia del Arte se dio cuenta de que su curiosidad por la ciencia lo convertía en una rara avis. Esa atípica combinación de intereses le permitió descubrir fácilmente en la figura del conservador de arte un molde perfecto en el que comenzar a dar forma a su carrera profesional. Tras trabajar con importantes nombres del sector como la reconocida Margaret Watherston , Duffy recaló en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, una institución que le ofreció uno de sus mayores retos profesionales: restaurar Las señoritas de Avignon de Picasso.
-Cuando se incorporó al MoMA en 1993 coincidió con el momento en que el museo empezaba a plantearse la restauración de Las señoritas de Avignon.
-La restauración de esta obra era algo que el museo llevaba considerando mucho tiempo. Obviamente si hubieran decidido hacerlo el mismo año que entré en el museo, nadie me hubiera asignado el proyecto porque cualquiera de mis colegas tenía mucha más experiencia. Sin embargo, en la década que tardaron en encontrar la ocasión para emprender esta restauración tuve oportunidad de trabajar en otras obras de Picasso como Pesca nocturna en Antibes, así que recabé cierta experiencia.
-¿Por qué fue seleccionado para hacer el trabajo?
-Mi jefe me preguntó si estaría interesado y por supuesto lo estaba. Para ser honesto, dio la coincidencia de que el museo estaba buscando en el restaurador un componente de relaciones públicas, ya que querían hacer llegar al público este trabajo de conservación a través de un blog y una web dedicada al tratamiento. Era una de las primeras veces que el museo hacía algo así. La idea era informar de todo lo que ehacíamos y creyeron que yo podría desempeñar esa tarea.
-¿Hasta qué punto está documentada esta restauración?
-Hubo un gran escrutinio de nuestro trabajo. Aunque normalmente documentamos cualquier proceso de restauración, en este caso no solo cumplimos los estándares básicos. Entre otras cosas, decidimos hacer una radiografía completa de la obra, ya que hasta el momento solo se habían radiografiado detalles de las cabezas porque era una parte que Picasso había retocado. También hicimos un análisis científico de los tipos de pintura que Picasso utilizó, analizamos las diferentes capas de óleo y observamos las anteriores restauraciones.
-¿Encontraron algo que no esperaban?
-No en términos de la pintura y los materiales que Picasso utilizaba. Lo más interesante era la forma en la que aplicaba la pintura. Es único y supone un gran salto respecto a sus trabajos tempranos. Y eso era algo difícil de apreciar porque la pintura había sido barnizada, retocada y cubierta con cera, lo que neutralizaba su textura y oscurecía los tonos de la pintura.
-Así que parte del trabajo fue desandar los pasos de anteriores conservadores.
-Sí. Es cierto que los retoques anteriores no eran muy extensivos, pero en algunos casos cubrían la pintura original y no encajaban. Eliminamos aquello que estaba claro que habían sido restauraciones y no un retoque del propio Picasso.
-Cuando trabaja en restauraciones de tal envergadura, el mundo del arte al completo tiene sus ojos fijos en usted. ¿Trabaja bien bajo presión?
-Al final la mayor presión que tenemos es la de la fecha de entrega de la obra, que normalmente coincide con la de la inauguración de una exposición. Sin embargo, en la mayoría de las ocasiones la conocemos, así que no tenemos tanta presión como para forzarnos a ir con prisa.
-¿Podría darse que con algún paso de la restauración en vez de progresar, pudieran dañar la obra?
-Hay que entender que absolutamente todo lo que hacemos es reversible. Cualquier añadido que hacemos tiene que poder ser retirado sin dañar la obra. Cuando pensamos en trabajar en un óleo de Picasso que tiene 100 años de antigüedad, la ventaja es que sabemos que la pintura es robusta porque Picasso utilizaba muy buenos materiales, así que los riesgos son menores. Sin embargo, para obras contemporáneas hechas con, por ejemplo, acrílicos, hay algunos riesgos. Por eso trabajamos con un equipo de científicos para preparar fórmulas específicas para cada nuevo material.
-El trabajo de restauración está dividido entre la química y el arte. ¿Cómo equilibra usted estos dos aspectos?
-Como estás entrenado en ambas disciplinas siempre tienes en mente los requisitos y necesidades de ambos. Es como coordinar dos cerebros que trabajen simultáneamente como si fuera uno. Otro requisito es meterse en la mente del artista. Para mí esa es una de las partes más entretenidas. Si el artista estuviera vivo, lo hubiéramos entrevistado e invitado a ver el trabajo y asesorarnos.
-Aunque trabaje restaurando obras de arte moderno, usted es el conservador principal de artistas contemporáneos como Chuck Close y Jasper Johns.
-Lo que suele suceder es que me encargo de obras de artistas modernos como Picasso o Magritte cuando vamos a preparar una exposición. Pero también me interesan los artistas contemporáneos porque parte de mi labor reside en entrevistarles y trabajar mano a mano con ellos.
-En estos casos, su trabajo va mucho más allá que el de conservar su arte.
-Es fascinante porque te permite ver la obra a través de los ojos del artista. Cada uno tenemos una forma personal de mirar una obra. Como conservador, quizá yo tiendo más a fijarme en los errores de ejecución. Pero en el caso del artista esas no tienen por qué ser sus mayores preocupaciones, así que cuando miras una obra junto a ellos empiezas a entender sus prioridades, sus deseos de conservación. Y una vez que esta información está registrada, ayudará a futuros conservadores a mantener la integridad de la obra.
-¿Asesora a estos artistas sobre los materiales que usar para ralentizar su deterioro?
-Tendemos a promover el uso de materiales archivísticos que son más duraderos. En ocasiones podemos sugerir al artista qué materiales son mejores o recomendarle formas para hacer que materiales perecederos puedan ser fácilmente conservables. No nos gusta inmiscuirnos, pero una vez que hay un diálogo con los artistas es más fácil hacer sugerencias.
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