Amores esperanzados

Porque hacía tiempo que no encontrábamos a un director/a de escena que se hubiera leído el libreto hasta el final, e incluso que a partir de su lectura pudiese aprovechar para sacar todo el potencial que tiene la obra con imaginación e inteligencia. Hay que salir corriendo a verla , antes de que vuelvan los petimetres petulantes que usan las óperas como espejo de su vanidad.

Silvia Paoli partía de una historia muy conocida, que admite muy bien cambios temporales, geográficos, sociales, etc., siempre que no se pierda el trasunto de la historia. Porque rivalidades podemos encontrar entre vecinos de bloque, de pueblo, de equipo o de bandas; pero si hablamos de una historia de odio generacional, de venganzas, de amores y resentimientos en un ópera escrita por un catanés no parece difícil pensar en clanes mafiosos del sur de Italia .

Entonces lo difícil es aportar esos toques que hagan la historia diferente y atractiva, teniendo en cuenta que hablamos de una ópera más bien estática, donde la violencia es verbal o se imagina. Un bar es el territorio de los Capuletos y donde transcurrirá la acción. Estos aportes de Paoli vienen a clarificar la trama, a ilustrarla, a colorearla y dinamizarla. Por ejemplo, en el maravilloso dúo de amor aprovecha que Julieta haya destrozado el ramo de novia para que cuando llegue Romeo hagan una boda imaginaria y el manojo roto se convierta en pétalos arrojados a la salida de la celebración, reforzado visualmente por un ‘posado’ bien iluminado.

De la batalla entre ambos clanes sólo se percibe en la música su fragor; sin embargo, aquí el bar aparece destrozado de la supuesta reyerta, con diseminadas manchas de sangre, realzando el resultado -e inutilidad- de la sangre derramada. Y mediante un movimiento del espacio escénico, la pared del fondo dejará paso al coro de Montescos en la cripta , que luego ‘sellará’ en pos de la soledad de Romeo mediante lo que hasta entonces era el techo iluminado del bar. E incluso Julieta muere de un disparo, ya que en el original simplemente se desploma ante la muerte de Romero, sin que se justifique -en principio- la muerte súbita de la joven o cosa parecida.

También la iluminación estuvo muy cuidada , en especial en el paso del bar a la cripta, cuyas velas en contraste con la oscuridad creaban el ambiente lóbrego buscado. La única pena es que este ‘techo/pared’ era una suerte de red iluminada por pequeñas bombillas que de haber estado cerrado hubiera ayudado a los cantantes a proyectar mejor las voces hacia el público, cuando Paoli se empeñaba en colocarlos al fondo.

Y hubo mucha suerte con los protagonistas . En primer lugar, por la juventud que deben tener y, luego, porque presupone -y se confirmó- una frescura en sus registros, un brillo y lozanía admirables. Empezando por el Tebaldo de Airam Hernández , a quien recordamos en su colaboración de la Gala 30 años del Maestranza, y ya ahí nos admiró la claridad de su registro, su homogeneidad en todo él, con excelentes agudos y una búsqueda de una voz sin tensionar, lo más natural posible y dotada de suficiente volumen.

Daniela Mack estuvo muy bien caracterizada como hombre. Con una voz limpia, tersa, con la suficiente intensidad, haciendo frente a un rol, el de Romeo, que exige a la mezzo una extensión de su tesitura notable , ya que rebasa en un tono la misma, tanto en los agudos como en los graves (si convenimos en aceptar su ámbito entre un La3 y un La5).

En la zona más aguda no tuvo problemas, con notas firmes y enérgicas; en las graves le costaba más, llegando a engolar, aunque muy puntualmente (la nota más repetida por abajo es Sib, a lo que llegaba sin problemas). Un ejemplo que define la versatilidad de la cantante quizá sea su ‘cavatina’ y ‘cabaletta’, dos caras de una misma moneda: la primera, haciéndose pasar por embajador de Romeo, habla a Capellio de paz, pero más que como jefe de los Montesco, como dirigiéndose a un padre (de forma similar a como lo hará Julieta antes de morir). Y a ambos los rechazará el vengativo progenitor, lo que en Romeo dará lugar a la violenta ‘cabaletta’ (y en Julieta a la resignación): en pocos minutos pasa de hijo/a que busca el entendimiento familiar al inmisericorde guerrero sediento de sangre.

Claro que la más aplaudida de la noche fue la sevillana Leonor Bonilla , y con razón. Su personaje no es el de una soprano ligera, sino lírica, y precisamente Bellini es ‘incapaz’ de escribir un recitativo con notas iguales, a menos que la situación lo requiera, como en el inicio de su aria, a la que el compositor denomina ‘Romanza’, por dejar aún más claro que hasta aquí han llegado los ardores guerreros y entramos en las ‘paredes’ de la recogida joven.

El texto resume la situación en dos versos: ‘Eccomi adorna... come vittima all'ara’ (‘Aquí estoy adornada... como víctima del altar’). Aquí si repite esas notas como sonámbula, resignada (canto ‘spianato’, plano), pero que en Bellini se transforma primero en un ‘arioso’ y luego entra en la Romanza directamente. Para entonces los efluvios habían ido subiendo de la orquesta y su canto iba reflejando el profundo dolor ante la falta del amado y la resignación a no moverse de allí: gritos de dolor, ya en forma de agudos (que alcanzan el Do sobre una corchea, que repetirá más adelante atacando la nota directamente), notas de adorno como quejidos o escritura cada vez más irregular, como espasmódica, y aquí hemos de sobresalir sus filados, verdaderamente prodigiosos , exquisitos, siempre dentro de un canto intenso y doliente. Grandes aplausos al final para la heroína.

Luis Cansino siempre nos ha resultado un bajo-barítono de registro atractivo y seguro, aunque acaso aquí haya tomado el personaje como un cabecilla mafioso de poca monta, y no como el capo distinguido que recuerda la nobleza -y el mal corazón- de Capellio. Aunque también las indicaciones de la ‘regista’ han podido guiarle en esa dirección. En cambio, lo de Dario Russo tiene menos explicación para una voz poderosa, pero engolada y oscura.

El coro tardó algo en encontrarse, en parte por estar colocado al fondo y con un canto apianado, que choca con el ardor guerrero que pregonan y, más adelante, con el ‘odio eterno a los Montesco’, que más parecía una pelea vecinal. A partir de ahí ya apareció el coro estupendo que conocemos.

Y es que la excelente dirección de Bernácer tuvo alguna de estas ‘pájaras’: el citado coro que abre con energía la obra se convirtió en algo pesante en su repetición. También en el emocionante final en la cripta rebajó algo el interés del momento, con un trazado algo errático. Pero todo lo demás fue brillante.

Nos reiteramos en que la orquesta está que se sale , y en manos de un director brioso como este la disfrutamos como no se puede imaginar. ¿O es que estamos acostumbrados a oír unísonos portentosos (y no hablamos solamente de afinación, sino de ‘temperamento’), así como a destacar el carácter de cada escena, desde todo el entramado belicoso a los vapores de amor y dolor de la joven?

Por último, y relacionado con esto (no sabemos hasta qué punto el director puede ser responsable, pero imaginamos que mucho), la presencia solista de cuatro instrumentos que desempeñan en la ópera una suerte de ‘alter ego’, de avatar, de Julieta: la trompa, que abre meditativa y serena y cierra sobre unos pianísimos imposibles en ese instrumento, y luego el clarinete, que recurrió a cuantas irisaciones expresivas le permitió su instrumento. Pero no olvidamos que el arpa la acompañó en aquellos suspiros mientras rememoraba a Romeo o la flauta acompasaba su ansiedad en ‘Tace il fragor’. De estos amores necesitamos más.