arte
Los dos caravaggios que hubo en Sevilla: el que dejó de serlo y el que luego lo fue
Las salas del Alcázar acogieron en septiembre de 1973 una muestra en torno a Michelangelo Merisi. El Gobierno central la organizó como colofón al XXIII Congreso Internacional de Historia del Arte en Granada
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Salomé viste una camisa de lienzo blanquísimo rematada por unas puntillas doradas que acreditan su porte principal. La mirada, sin embargo, de insolente desprecio a la cabeza de San Juan que le presenta el verdugo en bandeja de plata, la retrata como la desalmada que ... recoge el Evangelio de Mateo. La luz incidiendo en el brazo de la hija de Herodías contrasta con el tenebroso fondo negro del que parecen emerger las figuras de esta degollación del Bautista pintada por Giovanni Battista Caracciolo hacia 1630 que cuelga del Museo de Bellas Artes.
Hasta el domingo 17, centra toda la atención de la exposición temporal sobre 'El poder de las mujeres' sin que los esquiveles y el villavicencio puedan hacerle sombra. Esta 'Salomé con la cabeza del Bautista' tiene algo de magnético para el espectador, como lo tiene, en general, toda la pintura que juega con los claroscuros del que Caravaggio fue maestro indiscutible.
Tan evidente es su inspiración que hasta comienzos de los años 70 se le atribuyó al genio lombardo Michelangelo Merisi, más conocido como Caravaggio. El profesor Hernández Díaz lo señaló como obra suya hasta que Pérez Sánchez se la asignó a Caracciolo, atribución indiscutida en la actualidad.
Y esta evidente impronta caravaggiesca en el cuadro de la decapitación del San Juan de la Palma le valió participar con honores en la primera gran muestra pictórica en Sevilla, celebrada entre septiembre y octubre de hace ahora justo medio siglo, en 1973.
La organizó la dirección general de Bellas Artes a cuyo frente estaba Florentino Pérez Embid. Sin duda, las influencias de este historiador enamorado de Sevilla fueron determinantes para que la exposición se celebrara en los salones de la Armería, en el Apeadero del Alcázar, como colofón al XXIII Congreso de Historia del Arte, que reunió a medio millar de destacados especialistas en Granada.
La exhibición temporal la inauguró el lunes 10 de septiembre el ministro de Educación Julio Rodríguez, al que la comunidad educativa motejó como 'Julito el Breve' por su fugaz paso por el Ministerio de tan sólo siete meses de duración tras fracasar la reforma del calendario académico que pretendía iniciar el curso coincidiendo con la vuelta de las vacaciones de Navidad.
Una exposición con 92 lienzos
La exposición, con 92 lienzos, se dividía en tres secciones independientes: 'Caravaggio y el caravaggismo italiano', 'El caravaggismo europeo' y 'Primer naturalismo español'. La Catedral de Sevilla aportaba un 'San Sebastián', un 'Entierro de Cristo' y una 'Negación de San Pedro' de autoría anónima y el impresionante 'San Jerónimo' de Pablo Legot. El Alcázar había movido de sitio un 'San Francisco de Asís' y el Museo de Bellas Artes habia cedido el 'San Francisco de Borja' de Alonso Cano y el 'Retrato de Cristóbal Suárez de Ribera' de Velázquez, además de otro 'San Sebastián' anónimo de escuela italiana y el mencionado caracciolo.
Luis González Robles ejercía de comisario por parte de Bellas Artes; Raúl Díez Gómez fue secretario general de la exposición, de cuya selección, catalogación y textos se encargó el profesor Alfonso Pérez Sánchez, entonces subdirector del Prado bajo la dirección de Xavier de Salas, presidente a su vez del congreso internacional de Historia del Arte que había motivado la muestra.
En el acto de inauguración en el salón del Almirante del Alcázar, el insigne profesor Diego Angulo Íñiguez, director honorario del Museo del Prado, se centró en la problemática de la posible influencia de Caravaggio en la pintura española, especialmente la tenida por tenebrista y el primer naturalismo.
En efecto, colgaban de las paredes del Alcázar ejemplos bien concretos de esa difícil atribución de autoría. El caracciolo del Museo de Bellas Artes con la pérfida Salomé de medio lado representaba el caso opuesto al de la 'Crucifixión de San Andrés': uno había salido recientemente del catálogo de Caravaggio y otro estaba próximo a ingresar con todos los honores.
Tres cuadros de Caravaggio y tres copias
La muestra sevillana presentaba los tres caravaggios -todavía no se había desatado la fiebre por el genial artista italiano de turbulenta existencia- conocidos que se conservan en España: la 'Salomé' del Palacio Real, el 'David' del Prado y un 'San Juan Bautista' de la Catedral de Toledo. Y tres copias, una 'Madonna de los peregrinos' del museo Lázaro Galdiano, una 'Incredulidad de Santo Tomás' en colección particular, y un 'Sacrificio de Isaac' en posesión de la Confederación Española de Cajas de Ahorros.
En el catálogo, escrito por el profesor Alfonso Pérez Sánchez, que luego dirigió el Prado ocho años y fue nombrado director honorario como su maestro Angulo, se reseñaba un cuarto caravaggio en discusión con el mismo título de la obra puesto en duda: 'Martirio de San Felipe (?)'. El experto Pérez Sánchez avanzaba que se trataba de «un ejemplar excelente del hasta ahora conocido 'Martirio de San Andŕes', composición soberbia, evidentemente invención del maestro aunque no pueda ser lienzo poseído por el conde de Benavente».
El cuarto caravaggio español había aparecido en la colección particular de J. M. Arnáiz y se exponía por primera vez en público después de una azarosa trayectoria que arranca en la pinacoteca del octavo conde de Benavente, virrey de Nápoles entre 1603 y 1610, y pasa por un convento castellano sin especificar hasta recalar en manos del coleccionista madrileño.
El San Andrés se expuso por primera vez en Sevilla
Se había tenido la primera noticia en febrero de 1973 y Sevilla era la primera ocasión de contemplarlo: «En torno a esta composición, cuyo carácter caravaggiesco está fuera de duda, y cuya estrecha relación con las obras seguras de Merisi en los tres últimos años de su vida, parece indiscutible, se han acuñado y han circulado ampliamente juicios e identificaciones que no pueden sostenerse y que requieren precisiones y rectificaciones».
Las objeciones venían del lado de la iconografía más que de la ejecución: «Un simple análisis de la iconografía obliga a excluir de modo absoluto esa identificación, pues la 'Crucifixión de San Andrés' hubo de representarse en una cruz en aspa, atributo insustituible e imprescindible en la iconografía del santo». Ese obstáculo le parecía insalvable: «La hipótesis de que pudiera pertenecer, siempre siendo suya, a los últimos meses napolitanos -hipótesis sin duda basada en la identificación con el San Andrés del conde de Benavente- que habían aportado Hinks y Mahón parece más difícilmente sostenible».
Pero la Historia del Arte no es una ciencia exacta y el propio Pérez Sánchez expresaba un anhelo en el último renglón de su reseña del catálogo a la obra que insistía en señalar como crucifixión de San Felipe: «Quizá su exposición en esta ocasión permita un juicio más seguro y la solución del problema».
La solución vino del otro lado del Atlántico. El Museo de Cleveland, en Ohio, vio la oportunidad de hacerse con un caravaggio (en la actualidad sólo hay ocho pinturas del genial Merisi en los Estados Unidos) y planteó la adquisición, para lo que necesitaba el permiso de exportación del Gobierno español. La consideración de que se trataba de una copia allanó su salida de España en 1976.
El caracciolo erróneamente atribuido a Caravaggio hasta 1970 aún puede verse en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Sin ser obra del tormentoso artista milanés, merece mucho la pena otorgarle honores como hace la pinacoteca hispalense en su última exposición temporal. Para ver la 'Crucifixión de San Andrés' hay que viajar hasta Cleveland, donde se la tiene como obra maestra destacadísima de su colección.
Entre septiembre y octubre, ambos lienzos coincidieron en Sevilla en la primera gran exposición de pintura. Ocurrió hace 50 años.
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