Michelle Garza Cervera: «La violencia no se borra: se hereda y resuena a lo largo de las generaciones»

Garza Cervera lo deja claro desde el inicio: «No estoy interesada en crear un 'remake'. Quiero crear un nuevo filme con sus propios temas, personajes y trama«. Acepta el proyecto bajo esa premisa y reafirma su afinidad estética y emocional con el género: «Amo los 'thrillers' domésticos y el horror psicológico más que cualquier otro género». Estas palabras funcionan no solo como una declaración de intenciones, sino como un manifiesto de autoría: para ella, el cine de género -cuando se toma en serio- es un territorio privilegiado para explorar los temblores íntimos, la herencia emocional y «las zonas más ambiguas de lo humano», confiesa.

El filme original, dirigido por Curtis Hanson en 1992, se sostenía sobre una estructura narrativa clara: la intrusión externa como amenaza al orden familiar. Peyton Flanders, la niñera vengativa, irrumpía en la vida de Claire Bartel para tomar aquello que consideraba suyo: un hogar, un esposo, una existencia. Era el relato de la amenaza contra la pureza doméstica, de la psicopatía contra la estabilidad. Una moral clara: hay víctimas y hay villanos, hay inocencia y hay perversión, y en definitiva, hay un hogar que defender.

El cine de los noventa se complacía en ese modelo: la amenaza debía venir de fuera. El hogar, símbolo de protección y normalidad, era una fortaleza emocional y moral. Allí donde reinaba el orden, solo podía llegar el caos desde el exterior. Hanson adaptaba esa lógica al 'thriller' doméstico: muestra psicopatía contra estabilidad, obsesión contra inocencia, deseo enfermizo contra maternidad virtuosa. Todo estaba dado en una bandeja de contrarios claros para que el público no dudara nunca de su posición moral. Se sabía con quién había que aliarse, a quién temer, a quién expulsar. El suspense operaba bajo una lógica binaria, donde la tensión provenía de la invasión de la seguridad familiar por una agente disruptiva. Se trataba, en esencia, de preservar el núcleo familiar como último bastión de lo correcto, lo sano y lo estable.

Garza Cervera rechaza ese esquema. En su versión, con Maika Monroe como la inquietante e irruptiva Polly Murphy y Mary Elizabeth Winstead como una madre atravesada por la culpa, la casa deja de ser un refugio para convertirse en un organismo: respira, observa, recuerda. Aquí no hay villanas ni heroínas, sino dos mujeres atrapadas en sus propios reflejos, construidas por traumas más profundos que sus decisiones. La directora no solo actualiza el conflicto ya presentado, sino que se atreve a subvertirlo. En la película se rebela contra el arquetipo cinematográfico de la «buena mujer» —esa figura maternal, dócil, protectora, moralmente incuestionable— y explica: «Ese arquetipo puede deshumanizar personajes femeninos porque limita su espectro emocional y moral». Michelle considera esto como «una forma de violencia simbólica que reduce a las mujeres a funciones emocionales: cuidadoras, víctimas o amenazasl».

Su propuesta es distinta: personajes que existen fuera del juicio moral, que habitan zonas grises, donde el trauma y la identidad no se alinean con la bondad o la maldad, sino con lo humano. «Tanto la víctima como la perpetradora pueden coexistir en una misma personal», afirma, invitándonos a abandonar el confort del juicio para adentrarnos en la complejidad de la experiencia humana y presentando a su propio Jekyll y Hyde. La elección de una casa rodeada de espejos y superficies transparentes es más que un recurso visual para Michelle; es una tesis cinematográfica. El hogar, ese símbolo cultural de seguridad, pertenencia y maternidad, se convierte aquí en un dispositivo de vigilancia, un espacio donde nada se oculta, pero nada se revela por completo. «Encontramos este espacio increíble rodeado de vidrio, con tantos espejos, y entendimos que tenía que ver con la identidad, con las reflexiones entre nuestras dos protagonistas«, explica. Y agrega, describiendo su sensación: «Era como una bolsa de pescado: la llamada seguridad de estar en un hogar, cuando en realidad hay tanto construyéndose y desbordándose dentro de él».

La metáfora es precisa: la transparencia no garantiza la verdad. Al contrario, la fragmenta. Los espejos no revelan: distorsionan. La casa, como la mente, no es un lugar habitable, sino inquietantemente habitado. El hogar, que en el cine clásico era símbolo de protección, aquí es un espacio de exposición: se observa, se mide, se juzga y, sobre todo, se recuerda.

Garza Cervera lleva la historia más allá del conflicto entre dos mujeres. La inserta en un contexto de memoria y herencia emocional. No habla solo de venganza, sino de aquello que vuelve, incluso cuando nadie lo ha llamado. Los fantasmas no entran: ya están. «Creo que hay una manera en que la violencia no se borra: se hereda y resuena a lo largo de las generaciones», reflexiona. «Hay traumas que son muy difíciles de nombrar, que se sienten muy antiguos, pero a veces pueden tomar control de nuestras vidas».

El personaje antagónico no llega para destruir la casa, sino para tocar aquello que vive escondido en ella. «Hay una fuerza que llega a la vida de esta mujer para tocar todas esas áreas que está evitando«, explica. No se trata de invadir el hogar, sino de despertar lo que se ha callado dentro de él. Y ella concluye: «Creo que es importante entender de dónde viene ese dolor antes de que se convierta en violencia».

Esta 'Mano que mece la cuna' no es una reinterpretación, es una intervención: emocional, simbólica, estética. Una película que no sustituye los códigos del original, sino que los desplaza. Ya no hay invasión del hogar, sino revelación del hogar. No hay venganza, hay repetición. No hay psicopatía, hay herencia emocional. Como en 'Huesera', Garza Cervera filma cuerpos como territorios de memoria y casas como mapas emocionales. Su cine no pregunta: «¿qué hizo esta mujer?», sino «¿qué historia la construyó?». No juzga: revela ni la acusa: escucha. En su versión, 'La mano que mece la cuna' deja de ser un 'thriller' y se convierte en uno de los espejos que rodea a la casa, en uno que es incapaz de ocultar lo que es cierto.