Robert J. Flaherty: el documentalista forjado en el Ártico obsesionado con manipular la realidad

Pero volvamos atrás. Antes de ser enviado a la bahía del Hudson, antes incluso de titularse como ingeniero de minas por la Universidad de su Míchigan natal, Robert J. Flaherty fue un joven inquieto de espíritu aventurero. Su familia se había trasladado de su casa de Iron Mountain, en el estado de Míchigan, hasta el noroeste de Ontario, en Canadá, cuando él todavía era un niño. Flaherty acostumbraba a acompañar a su padre, que dirigía una explotación minera de hierro, a largas excursiones a través de terreno salvaje en la frontera entre Estados Unidos y Canadá, inoculándole el amor por la naturaleza. Precisamente fue su progenitor quien le enseñó las habilidades de supervivencia necesarias que más tarde aprovecharía durante sus andanzas en su etapa adulta. Estas experiencias fueron vitales en la vida del pequeño Flaherty, que comenzó a desarrollar fuertes vínculos con la vida silvestre y que le reportó un gran interés por los territorios desconocidos y la forma en que sus habitantes sobrevivían en ellos.

A mediados de la década de los 10, la Fundación Mackenzie financió una serie de cuatro exploraciones desde el norte de Quebec hasta la bahía de Hudson, con el fin de encontrar una ruta para la construcción de un nuevo ferrocarril. Flaherty lideró la expedición en calidad de cartógrafo y en las primeras dos expediciones logró establecer la situación concreta de las islas Belcher, motivo por el cual la isla más grande llevó su nombre en su honor . Durante el tiempo que duraron estas aventuras, Robert J. Flaherty, que ya había destacado previamente por su pasión por la fotografía en Toronto, se dedicó a retratar a las tribus esquimales de América del Norte en un ejercicio de antropología visual.

Tras las dos primeras expediciones, en 1913 Sir William Mackenzie volvió a enviar a Flaherty y a su equipo a una nueva empresa. En esta ocasión, las órdenes eran diferentes. Mackenzie tenía interés en que Flaherty contactase de manera amistosa con los esquimales y le sugirió que cambiase su cámara fotográfica por un equipo cinematográfico para poder tener un registro filmado de su cultura y sus hábitos. Flaherty encontró en esta sugerencia una manera original de recabar y guardar toda la información que había estado recopilando en notas hasta ese momento, con la que tenía intención de escribir una novela a su regreso.

Con su cámara de manivela Bell & Howell, Flaherty pasó largas jornadas filmando a los inuit en las duras condiciones climatológicas del Ártico durante ese año y parte del siguiente. Descuidó su trabajo de cartógrafo para centrarse en su tarea de etnógrafo visual, llegando a rodar la ingente cantidad de 8.500 metros de película. La mayor parte del material era un compendio de imágenes rodadas de manera tosca y sin una relación ni una narrativa que las interconectase entre sí. A su vuelta a Toronto, el material filmado se perdió en un incendio en la sala de montaje, provocado por una colilla que Flaherty dejó caer torpemente encima del celuloide y que casi le cuesta la vida. Según el propio Flaherty, fue este incendio el que salvó el proyecto, puesto que él mismo no había quedado satisfecho con el material filmado.

A partir de 1920, Flaherty se centró por completo en su nueva faceta como director cinematográfico. Los años en el Ártico, viviendo entre esquimales y filmando su modo de vida le habían dado la experiencia necesaria para conocer de primera mano cuál era la mejor manera de sacarle partido al material que grababa, pretendiendo centrar su trabajo en visibilizar la lucha del ser humano contra la brutalidad de la naturaleza. Pero las películas que había exhibido durante diferentes reuniones en sociedades antropológicas despertaban más curiosidad por sus paisajes que por su valor cultural . La pasión que Flaherty sentía por las tribus indígenas fue lo que le llevó a encontrar un camino para darle sentido a sus imágenes.

Para su quinto y último viaje al Ártico consiguió la financiación gracias a un acuerdo de patrocinio que firmó con la empresa peletera francesa Révillon Frères, por valor de 50.000 dólares . Flaherty se desplazó junto a su esposa el 15 de agosto de 1920 a Port Harrison, actualmente conocido como Inukjuak, al norte de Quebec, llevando consigo dos cámaras cinematográficas Akeley, un trípode, equipo completo de revelado, impresión y proyección y unos 21.000 metros de película de nitrato virgen. Allí se instaló en una cabaña contigua al puesto de la empresa peletera.

El propósito era mostrar la vida cotidiana de una familia inuit. Para ello había decidido prescindir de un guión que pudiese entorpecer los hechos que se iban sucediendo. Pero pronto se dio cuenta de que le resultaría difícil plasmar con exactitud la idea romántica que tenía de ellos. Por este motivo, decidió manipular la realidad , dotándola de la tensión y el dramatismo que necesitaba la película. Para empezar, Nanook no era el nombre real del protagonista. Tampoco era real su familia, puesto que cada uno de los miembros había sido seleccionado para cada papel. Además, Flaherty optó por introducir la utilización de elementos anacrónicos: en la década de los 20, los inuit ya habían adoptado la vestimenta occidental, por lo que el vestuario con el que aparecen fue diseñado expresamente para el filme. Las secuencias de caza con arpones tampoco se correspondían con la realidad, puesto que en el momento de la grabación ya se utilizaban rifles.

La metodología de trabajo que estableció Flaherty implicaba la grabación de descomunales cantidades de celuloide en relación a la estimación que hacía de la duración final de la película. Tras las intensas jornadas de rodaje, proyectaba el material filmado a los inuit, que jamás antes habían visto en funcionamiento un cinematógrafo. Durante los meses de filmación mantuvo un romance secreto con Alice Nevalinga , la joven que interpretaba a la mujer de Nanook y a la que dejó embarazada de un hijo que jamás reconoció.

‘Nanuk, el esquimal’ tuvo dificultades para ser estrenada en salas en Estados Unidos, siendo rechazada hasta por cinco distribuidoras diferentes, que no le veían al filme el potencial de las comedias y dramas convencionales. Finalmente, fue estrenada en el Capitol Theatre de Nueva York como acompañamiento de la comedia de Harold Lloyd ‘El mimado de la abuelita’, pero no fue hasta después de su estreno y posterior éxito en ciudades europeas como París y Berlín cuando la película ganó notoriedad y se convirtió en un éxito que fue capaz de recaudar más de 40.000 dólares de la época en una sola semana.

De pronto la carrera de Flaherty como director y documentalista despegó, convirtiéndose en el objetivo de las grandes productoras. La Paramount le ofreció un contrato y todos los medios a su disposición para que rodase otra historia parecida a ‘Nanuk, el esquimal’ en el lugar que él prefiriese. El amor que sentía por los pueblos que habían logrado mantenerse al margen de la sociedad moderna le inspiró para continuar grabando películas de la misma temática como ‘Moana’ y ‘Hombres de Arán’. Fue precisamente el estreno de la primera de ellas la que hizo que el también a la postre documentalista John Grierson, acuñase el término ‘documental’ . El periodista del New York Times, J. Donald Adams, definió a Flaherty como «el único genio creativo que aún no ha aparecido» en el panorama cinematográfico y Orson Welles le comparó con Walt Whitman y Henry David Thoreau, refiriéndose a él como «una de las dos o tres personas más importantes que jamás hayan trabajado en el cine».

Ganó el premio Oscar al mejor largometraje documental en 1950 , y murió un año después a la edad de 67 años. Pese a haber viajado a los lugares más recónditos del planeta y haber mantenido que «una película es la distancia más larga entre dos puntos», en su hogar en Vermont, tenía una inscripción de un lema celta encima de la chimenea en el que se podían leer las siguientes palabras: no vagar más.