De Altamira a Tàpies...

Por César ALONSO DE LOS RÍOS
Actualizado:

He visitado la «réplica» de Altamira bajo la impresión que me han producido una declaraciones de Tàpies: «He vivido la misma experiencia que Bodhidharma, un monje zen que pasó la mayor parte de su vida mirando una pared. Encontró la sabiduría mirando una pared. Esto me impresionó enormemente. Ante un muro pueden suceder cosas muy importantes: mensajes, grafitti...».

El artista del magdaleniense encontró en el diálogo con el muro la clave de la realidad. Dieciséis mil años después Tàpies la descifra también en la pared. Del mismo modo que Díaz-Caneja, que es, a mi entender y al de algunos críticos, el paisajista más depurado de nuestro tiempo se tiró media vida frente a un lienzo recordando Tierra de Campos. Desde la guerra sólo volvió con la memoria y cada vez salía de su mano un paisaje más esencial. Javier Villán ha explicado magistralmente el proceso creativo de Díaz-Caneja en «Una mirada al siglo veinte», libro que yo considero modélico puesto que no deja fuera de su análisis ninguno de esos elementos biográficos o comerciales o burocráticos que rodean la vida de un artista aun cuando se trate de alguien tan desprendido de lo material como era «Canejita». ¿Y la ideología? ¿Qué tiene que ver la ideología con las formas que el creador consigue en esa relación con el muro, con el lienzo, con el aire?

Estos últimos días se ha hablado y escrito sobre la relación entre el arte y la política con motivo de Leni Riefenstahl y de Eduardo Chillida. El primero de los casos produce perplejidad a quienes les gustaría una relación mecánica entre el arte y la política; en el segundo, se quiere ver significados filosóficos e incluso sociales en los espacios que alberga el hierro de las esculturas. ¿Cómo pudo conseguir la Riefenstahl un lenguaje imperecedero a partir de la inmersión en los valores del nazismo? ¿Cómo no encontrar en Chillida una respuesta a la barbarie etarra? En España hay una propensión a plantear de forma muy simplista estas cuestiones. Entre nosotros nadie se atrevería -como ha hecho George Steiner- a considerar «Mi lucha» como una obra tan significativa de la crisis alemana a partir de 1918 como «El espíritu de la utopía» de Bloch, «La decadencia de Occidente» de Spengler, la versión del Comentario a los «Romanos» de San Pablo de Karl Barth y «Ser y tiempo» de Heidegger.

La fragilidad que le produjo la tuberculosis llevó a Tàpies a profundizar en las relaciones entre su cuerpo y la naturaleza, entre el ser del artista y la materia de la que está hecho. No muy distinta debió de ser la actitud del artista magdaleniense cuando recreaba sobre los relieves de la roca bisontes y gacelas. O la de Caneja cuando disolvía una «mujer ante el espejo» en los ocres y malvas de las tierras de Campos o cuando Eduardo Chillida erizaba sus hierros para enredar entre ellos el viento.

Cuando en los años treinta Benjamín Palencia ponía una tarjeta al Caneja pintor le preguntaba por los temblores de la luz sobre los campos castellanos y cuando éste los captaba en sus lienzos no lo hacía como joven republicano libertario. La política no entraba en el proceso sino, en todo caso, era el ser entero el que se comprometía solidariamente, plásticamente, con la realidad. La búsqueda de Tàpies ha sido y es de la organización de la materia y de los signos que la distinguen tal como lo puede hacer un ser frágil y sensitivo. Y la lucha titánica de Chillida lo ha sido por el hallazgo de unas formas que no necesitan de ninguna otra justificación para ser testimonio de nuestro tiempo. ¿Acaso no es la estética un arma contra la barbarie? Otra cosa sería la actitud del ciudadano vasco. Después de miles de años lo que cuenta el pintor de Altamira es su técnica -arte etimológicamente- para captar las formas.

¿Habría que añadir que esta devoción por las «formas» no debe estar nunca ausente de la política y, sobre todo, del ensayo político?