Renata Scotto: «Lo que de verdad falta en la ópera de nuestros días es tiempo»

Puede presumir, pero no lo hace. «Ese tipo de diva no me interesa», reconoce, «yo soy una diva en el escenario, una líder sobre la escena para ayudar a mis compañeros, no una que va vestida a la moda y que le gusta conocer a gente importante para que sirvan a sus intereses» . El aria que la define, dice, es Io sono l’umile ancella (Yo soy la humilde sierva), de la «Adriana Lecouvreur». Aunque, con sonrisa pícara, admite que tienen razón quienes siempre se refirieron —por ejemplo, Plácido Domingo en el prólogo de su primera autobiografía— a su fuerte temperamento. «Tener carácter es la base de toda la vida». Sin él, seguramente, no habría podido tomar decisiones drásticas a lo largo de su carrera, como no cantar más en el Met mientras Rudolf Bing siguiera como intendente —la marcha de este abrió un periodo de más de veinte años de presencia continuada en el teatro neoyorquino—, rechazar un contrato de la Scala porque no quería más roles secundarios o frenar en seco para estudiar con Mercedes Llopart, la maestra de canto de Alfredo Kraus, para mejorar su técnica. «Para decirle ‘no’ a un gran teatro se necesita comprenderse a sí mismo», asevera, «es un talento como otro cualquiera».

Hoy eso es impensable. «Los jóvenes cantantes tienen prisa, pero sobre todo miedo a que se les escape el tren de las oportunidades» , reflexiona, «quieren cantar hoy en la Scala y el Met, pero sin pensar en mañana. Y esa prisa no es buena, porque falta la experiencia, la fortaleza para aceptar una crítica, la madurez como intérprete». Lo sabe bien ella, que se recorrió como soprano protagonista los teatros italianos de provincias antes de saltar a los grandes templos de su país. «Sostener una carrera de treinta años o más —la suya supera los cuarenta— exige un tiempo, una lentitud en el estudio, una preparación profunda».

Hoy no la hay, a pesar de que los nuevos talentos «han ido más al conservatorio que mi generación y llegan con una mayor preparación musical». En el pasado, «teníamos maestros que nos enseñaban», mientras que ahora «los cantantes no quieren maestros porque son una distracción más y prefieren estudiar a través de los discos y no de las partituras». Ese «es el gran error de hoy», advierte Scotto.

Para cantar la Mimì de «La Boheme» en la Scala estuvo preparando el papel con el maestro Antonino Votto durante dos meses. «¡Cuánto aprendí de él!», exclama al recordarlo, «la Scala entonces daba miedo y no podías ir sin preparación. No sé si hoy sigue dándolo» , se pregunta, «hace años que no voy». Desde mediados de los setenta, Scotto reside en América. A la vista de algunos repartos, bien parece que el teatro lombardo no infunde el respeto de antaño. «Tampoco ayuda el público, hay mucho turista que lo acepta todo y lo aplaude».

Vuelve a su reflexión sobre el tiempo. «Hoy no hay margen para que los jóvenes aprendan de los maestros y cantantes veteranos, todo es siempre veloz, con prisa, con rapidez». Se entristece. «¿Cómo se consigue esa calma y pausa para salir al escenario y poder comunicar las emociones de la partitura?». El arte se ha empobrecido, resuelve, a pesar de que la ópera es hoy más accesible que nunca antes .

Scotto lo ha sido todo en la ópera desde que debutó con 18 años en el teatro de su ciudad hasta que se retiró, la pasada década , tras probar fortuna con el repertorio alemán —en Sevilla recuerdan su Klytemnestra en una «Elektra» en 2003—. «No era para mí y estoy algo arrepentida, pero cantando la Mariscala de Rosenkavalier me divertí muchísimo», confiesa. La artista es inquieta, y por eso aceptó adentrarse en las desconocidas aguas dodecafónicas del «Erwartung» de Schoenberg. «Quería conocer a esa mujer extraña, freudiana, y entenderla», explica, «la ópera duraba 25 minutos y cuando acabó me parecía que había cantado toda una Tosca».

Está en España para impartir, por vez primera, un curso de interpretación vocal en La Coruña organizado por los Amigos de la Ópera . Recoge el timón que hasta el año pasado llevaba el fallecido Alberto Zedda. La dulce señora lo es incluso cuando pide a una aspirante que abandone el curso porque su técnica de canto es insuficiente. Le recomienda incluso varios maestros de canto para que pula su instrumento. «Y entonces, vuelve».

Porque la infinita sabiduría de Scotto está en el campo de la interpretación. De ella se dijo que era la mejor «actriz cantante» de la historia, por sus creaciones operísticas. De ahí su amor por Puccini. «Verdi le da al cantante todas las posibilidades que la voz humana alcanza con el canto», detalla, «escribe los colores, el virtuosismo, la dramaticidad, las intensidades... Pero Puccini además te requiere ser un actor, es el auténtico teatro y por eso es fascinante» .

Scotto sigue oyendo sus propias grabaciones, «sobre todo de funciones en directo». «No cantaba mal del todo», opina, «me gusta reescucharme». Sigue encontrando aristas y matices en la creación de personajes, la tarea que más añora de su época en activo. «Es la cosa más hermosa de la ópera, me encantaría volver a cantar por la única razón de volver a construir un personaje , y es lo que hoy hago enseñando».

¿Y cómo fabricaba ella sus criaturas escénicas? «Antes que nada, leyendo, adquiriendo conocimiento de la ópera que vas a representar. ¡Cuántas veces no me habré leído ‘La dama de las Camelias’ antes de hacer una Traviata!», exclama. «Luego adentrarte en el compositor, su estilo y momento, y estudiar su partitura, porque ahí está todo, en su música». Y el elemento final «es leer el libreto y las palabras que te lleguen adentro».

No es un proceso siempre fácil. «El amor es lo más importante cuando se construye un rol, y he rechazado tantos papeles porque no sabía qué querían esos personajes ... No encontraba nada interesante en ellos». En la lista de descartes, la Leonora de «Il Trovatore» o la mismísima «Aida», dos gigantescas damas verdianas. Tampoco le cautivaban las reinas donizettianas, en las que reinaron otras sopranos como Caballé o Sills. «Me costaba entrar en los personajes, me fatigaban, solo disfrutaba momentos aislados». Pese a todo, la Lucia di Lammermoor es una de sus encarnaciones más queridas y reputadas.

Los modos apolíneos y románticos del belcanto no sintonizaban del todo con su sentido del drama. «El último acto de La Traviata es algo que te hace morir, y Puccini se le acerca». En sus memorias, reconoció que Mimì, Violeta o Manon Lescaut le llevaban al límite del llanto sobre el escenario. «Pero una actriz no debe llorar, sino hacer llorar al público» , ordena como norma de riguroso cumplimiento.

Sigue conectada a la ópera de nuestros días, porque no es una esclava de la nostalgia ni del mantra de que cualquier tiempo lírico pasado fue mejor –por muy verdad que sea–, aunque honra a la tradición, «que es una cosa distinta a las viejas maneras», con las que no comulga en absoluto. «Me gusta mucho Jonas Kaufmann , pero tengo siempre miedo cuando canta» . No entiende los cambios de repertorio del divo alemán. «Me gusta incluso cantando en italiano, por el control de la respiración, las medias voces que son casi un falsetto pero bellas de escuchar...»

¿En la ópera la voz lo es todo? «Absolutamente no», replica, «sin calor humano, sin comunicación emocional, te digo que la mejor voz no vale de nada». Pone como ejemplo a Magda Olivero. «No tenía una voz hermosa pero te transmitía toda la emoción». Musicalidad, anticipación, recitación... «Son tantas cosas además de una bella voz» . Palabra de Renata Scotto.