«El Maestro Mateo está al nivel del Miguel Ángel de la Capilla Sixtina»

—¿Qué significados latentes o muertos han resucitado en el Pórtico?

—Se une lo que conocíamos menos y una serie de aproximaciones histórico-artísticas tradicionales que se aplicaban a su estudio. La complejidad del Pórtico, la sofisticación de su ejecución, trasciende a las etiquetas que le ponemos a los estilos. Lo que intenta el Maestro Mateo y su equipo es transformar las descripciones del Apocalipsis en una escenografía vanguardista. Se han identificado nuevas esculturas y se ha descubierto un Pórtico que en origen era mucho más moderno que esas ideas medievales que habíamos percibido al aplicarle estereotipos por comparación con otros monumentos e ideas de la época.

—Háblenos de ellos. Por ejemplo, del óculo de la tribuna sobre el Pórtico.

—Lo ves y dices: «Óculo con diseños geométricos». Pero no si lo comparas con ilustraciones en manuscritos de un pasaje fundamental del Apocalipsis, el de la mujer vestida de sol, donde la representan como la Virgen apareciendo entre llamas. Cuando uno percibe el óculo en diferentes momentos del día, ve que esos elementos geométricos esculpidos en el interior, al combinarse con la luz del sol, se transforman en llamas. Es una escenografía que trabaja con los fenómenos naturales y el entorno en el que está para crear esas visiones en tamaño monumental.

—También ha identificado varias figuras de la antigua fachada románica, dos de ellas hoy en el Museo de Pontevedra.

—La fachada se perdió al cerrar el Pórtico con la fachada de Casas Novoa en el siglo XVIII. Las figuras no estaban identificadas y ahora sabemos quiénes eran y dónde estaban. Eso añade nuevos procesos de entendimiento. Por ejemplo, las dos del arco exterior son Enoc y Elías, testigos del Apocalipsis que anuncian el fin de los tiempos. Anticipan lo que se representa en el Pórtico. Cuando llegabas, te recibían interpelándote con la mirada. Ibas experimentando, como en un teatro, la narrativa real a medida que te movías. Entrabas y veías el siguiente episodio: la segunda venida representada en el Pórtico.

—¿Qué papel jugaba en esa escenografía el desaparecido coro pétreo?

—Siempre se ha estudiado separado del Pórtico, pero ahora se sabe que se concibieron en conjunto para funcionar en horizontal con la nave central. El óculo del que hablábamos servía para que la luz entrara por él y cayera directamente en la fachada del coro, donde había una representación de la Virgen María. Con las investigaciones de Moralejo se sabía que el Pórtico no eran solo sus tres arcos, sino que se combinaba en vertical con la cripta y la tribuna. Ahora sumamos la conexión en horizontal. Toda la Catedral era como una maquinaria mística.

—Esto se desconocería al desmontar fachada y coro en el barroco...

—Todos esos significados se fueron diluyendo con el tiempo. Cuando sacaron las figuras de Enoc y Elías posiblemente habrían perdido las inscripciones que las identificaban. No sabían qué estaban sacando. No tenían conciencia de la pérdida de esta visión de conjunto.

—El último de sus hallazgos acaba de hacerlo público en Santiago.

—¿Cómo podía ser que en un monumento que tiene patronazgo real para transformar la Catedral en una celebración de la monarquía leonesa no hubiera mención a ningún rey si están enterrados en él? Durante estas investigaciones pude ver uno de esos diálogos que el Maestro Mateo mantiene con un edificio que admiraba profundamente. La clave está en la iconografía de un capitel fundacional de la Catedral, el de la capilla del Salvador, por donde se inició en 1075. En él se representa a uno de sus fundadores, el rey Alfonso VI, elevado a la gloria por ángeles. Al compararlo con un capitel de la contrafachada del Pórtico te das cuenta de que lo que hace el Maestro Mateo es actualizar, a su estilo, esta iconografía. Es el capitel que corresponde a la salvación de los reyes que promocionan el final de las obras, Fernando II y Alfonso IX, en el eje axial con otro rey de su dinastía.

—Estos reyes aparecen en las miniaturas del Tumbo A, pergamino conservado en la Catedral. ¿Qué paralelismos hay entre su policromía y la del Pórtico?

­—Esas miniaturas tienen un estilo similar al Pórtico de la Gloria, incluso a los pliegues de la esculturas. Rocío Sánchez Ameijeiras, profesora de la Universidad de Santiago, y Livio Ferrazza, un investigador de la Fundación Andrew W. Mellon, han podido comparar las capas de policromía de ambos con una serie de aparatos portátiles que permiten su estudio. Es muy interesante.

—¿Todas estas cuestiones convierten al Maestro Mateo en un genio mayor de lo que se creía hasta ahora?

—Efectivamente. Es curioso cómo, ya desde el siglo XIX, visitantes de la Inglaterra victoriana creían que el Pórtico era una de las mayores obras de la Historia del Arte. Por eso hicieron la reproducción para el Victoria & Albert Museum. A principios del siglo XX profesores de Harvard también lo pensaban. El Maestro Mateo era famoso en el ambiente popular. Ahora se está perfilando como un hombre en la vanguardia de su tiempo que crea una obra que, con su genialidad y sofisticación intelectual, lo ponen al nivel de un Miguel Ángel en la Capilla Sixtina. Su obra y su figura trascienden esa época y lo estamos pudiendo argumentar. También se han dado nuevas lecturas iconográficas a su famoso autorretrato, a los pies del Pórtico, al que no se había dado la dimensión que merece como un hito en la concepción del retrato del artista, que tiene relaciones con las ideas del «sabio arquitecto» de la Biblia.

—¿Tampoco hemos sabido interpretar esa figura?

—No se había estudiado histórico-artísticamente qué significan los gestos de Maestro Mateo. En ellos está contenida su biografía. El gesto de poner la mano en el centro del pecho tiene relación con dónde se pensaba que estaba el corazón en la Edad Media y con todas las teorías del siglo XII en retórica poética. A diferencia de nosotros, que pensamos que la imaginación, donde creamos y diseñamos, está en el cerebro, en la Edad Media se creía que era en el corazón. Hay textos de la época como la «Poetría nova» de Godofredo de Vinsauf, un texto muy importante de retórica, que comienza comparando la labor del poeta que crea en su imaginación con la del «sabio arquitecto», el «sapiens arquitectus» que crea primero su edificio con la mano en el corazón. Eso es lo que plasma ahí el Maestro Mateo. El concepto de «a fundamentis» que aparece en la inscripción del Pórtico tiene relación con textos bíblicos.

—Ese autorretrato es el famoso Santo dos Croques en el que los peregrinos se daban un cabezazo.

—Muy sabiamente, la tradición popular veía que era ahí donde estaba el cerebro de la obra. Se daban golpes para absorber la sabiduría del gran artista que había ideado la obra.

—¿Era gallego el Maestro Mateo?

—Por muchas razones pienso que sí. La mejor escuela de vanguardia internacional en arquitectura en el siglo XII era la propia obra de la Catedral de Santiago, que en concepción ya era una obra maestra cuando en 1105 se acaban las grandes fachadas del transepto. El arzobispo Gelmírez había enviado a estudiar a muchos de sus canónigos a París y en Santiago otros les enseñaron también. Ahí se formó Pedro Suárez de Deza, el arzobispo que una generación más tarde es el gran patrón del Pórtico. El Maestro Mateo se formó posiblemente en esta obra, viajó con los canónigos, vio lo que se hacía en Francia, Italia... Tiene, además, un gran amor a la obra de la Catedral, en la que no tergiversa nada, sino que se inspira en lo construido. Por otra parte, hay que pensar en el material en el que está realizado el Pórtico, granito, no piedra caliza como la mayoría de las catedrales. Hay una diferencia abismal entre trabajar con ambos. El granito requiere una tradición histórica de gente que tuvo un proceso de formación aquí, no en lugares como Amiens. Esculpen el granito como si fuera plastilina.