El siglo XIX a escena

El siglo XIX a escena

ROSA SANZ HERMIDA |
VALLADOLIDActualizado:

El 2 de enero de 1843, en el Teatro de la Corte de Dresde, Wagner llevó a la escena «El holandés errante» («Der Fliegende Holländer»), una ópera en tres actos cuyo libreto había confeccionado el propio Wagner basándose en una antigua leyenda narrada por Heine en «Las memorias del señor de Snachbelewopsky». Parece ser que el estreno «El holandés» pasó sin pena ni gloria: competía en ese momento en cartelera con otra obra suya, «Rienzi» (1842) que había cosechado un grandísimo éxito en Dresde. Paradójicamente, con el paso del tiempo «Rienzi» quedó eclipsada (aún hoy día sólo se representa ocasionalmente en los festivales de Bayreuth), en parte debido a sus enormes proporciones (casi seis horas de duración), y en parte también a que «El holandés errante» supuso un punto de inflexión fundamental en la escritura wagneriana: en él aparecen por primera vez muchas de las constantes que definirían su personalidad musical (uso del leitmotiv, continuidad orquestal, carácter legendario del argumento…). La leyenda recreada por Heinrich Heine relata la historia de un intrépido marino que jura al diablo atravesar un peligroso cabo en medio de una tempestad aunque tuviera que bogar eternamente. El diablo le toma la palabra: permanecerá en el mar toda su vida aunque cada siete años podrá arribar a tierra firme; sólo le librará de la maldición encontrar una mujer capaz de serle fiel hasta la muerte. Tras reiteradas tentativas fracasadas, el buque fantasma del holandés llega a las costas noruegas, donde conocerá a Senta, la muchacha que logrará romper el terrible maleficio. A la vista de este argumento amoroso, no resulta extraño que Wagner compusiera en primer lugar la balada de Senta del segundo acto: «encerraba la concentrada imagen del drama entero, tal como se dibuja en mi mente», escribiría más tarde el propio músico. Y, en efecto, ese fragmento contiene los gérmenes temáticos de toda la partitura.

Los wagnerianos y, en general, los amantes del melodrama romántico alemán podrán disfrutar de esta obra próximamente, ya que llegará a los escenarios del CAEM de Salamanca y del Auditorio de León los días 16 y 17 de febrero, respectivamente, en producción de la Ópera Checa de Praga, con dirección musical de Norbert Baxa, dirección escénica de Jan Zavarsk, escenografía de Martín Otava, coreografía de Dana Gregorova y los solistas, orquesta y coro de la Ópera Checa de Praga.

ENTRE BARBEROS

De diferente signo (en cuanto a carácter y género) son los montajes que desembarcarán en Valladolid en el mes de febrero: «El barbero de Sevilla» (G. Rossini,1816), «Madame Butterfly» (G. Puccini1904) (ambas en el Teatro Zorrilla) y el «Barberillo de Lavapiés» (F. A. Barbieri,1874) (Teatro Calderón), fijadas para los días 5 y 6, y 10 a 14, respectivamente, y cuyas versiones correrán a cargo de la Compañía Estudio Lírico de Madrid y la Orquesta Filarmónica Romántica en las obras de Rossini y Puccini, y la Orquesta Bilbao Philarmonía, el Coro de Amigos del Teatro Calderón y la rondalla Conde Ansúrez en el caso de la obra de Barbieri.

Rossini no fue el primero en trabajar una obra como «El barbero de Sevilla»: le precedían la comedia de Beaumarchais «Le barbier de Séville» (1755) que sirvió de base para la partitura de G. Paisiello «Il barbiere di Siviglia» (1782). Rossini retomó los materiales textuales de Beaumarchais, aunque adaptados por la pluma de Cesare Sterbini, y construyó esta ópera cómica en dos actos que estrenó en Roma, en el Teatro Argentino, la noche del 20 de febrero de 1816, dirigiéndola él mismo desde el foso. Diversos avatares hicieron que Rossini dispusiera sólo de trece días para su composición, de manera que se vio forzado a retomar pasajes de obras anteriores; por su parte, los músicos y cantantes dispusieron de un tiempo mínimo para aprenderse sus papeles. Consiguientemente, el resultado de la función no fue nada halagüeño; ante las protestas del público Rossini se negó a retomar la batuta en sucesivas representaciones. Sin embargo, tras la segunda representación, los espectadores reaccionaron con tanto entusiasmo que, desde entonces «El barbero» constituye una de las joyas del catálogo rossiniano tanto por su conocimiento acabado de todos los preciosismos musicales como por la genial caracterización vocal de los personajes. Otra curiosidad del estreno fue que en él cantó, encarnando a «Almaviva», el célebre tenor y compositor Manuel García (actualmente más conocido por ser padre de la famosa soprano «María Malibrán»).

La ciudad de Sevilla había sido elegida por Beaumarchais por muy razonados motivos: patria de «Don Juan»; también lugar en el que Cervantes desarrolla «El celoso extremeño» (cuyo argumento «coincide» sustancialmente con el planteado más tarde por el dramaturgo francés)… en definitiva el lugar ideal para una trama en la que un barbero-alcahuete favorece el triunfo del amor de dos jóvenes que deben enfrentarse a la imposición de convencionalismos sociales vigentes en la época como el de los matrimonios desiguales.

En «El barberillo de Lavapiés», aunque se parodie la ópera bufa (entre otras cosas situando la escena en Madrid), el conflicto gira en torno al enfrentamiento de dos mundos: el dúo cómico de antihéroes Paloma/Lamparilla pertenecientes al mundo “castizo”, y el de los aristócratas Estrella/Luis de Haro; acabará venciendo la primera pareja. El éxito de Barbieri en esta zarzuela grande sólo es parangonable al cosechado en otras anteriores como Jugar con fuego (1851), Los diamantes de la corona (1854) o Pan y toros (1864), pero se considera su pieza más perfecta e inspirada.